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劉捷希

J.R.R.托爾金，英國作家、語言學家，被公認為“現代奇幻文學之父”，其代表作《魔戒》三部曲蜚聲四海。

《論童話故事》（On Fairy-stories）是1939年托爾金應邀在圣·安德魯斯大學所做的演講（后收入《致查爾斯·威廉姆斯的文章》一書），彼時《霍比特人》業已出版，而《魔戒》正在創作中。托爾金曾在一封信中表示，對于任何想要理解其文學的人來說，《論童話故事》都是“相當重要的作品”，評論家也相信它構成了魔戒小說的理論基礎。

J.R.R.托爾金

何為童話：創造“第二世界”

童話在英語里的對譯詞是“fairy tale”，字面意思為“關于小仙子（fairy）的故事”。這個釋義顯然太過狹窄，因此對于“童話是什么”這個問題，托爾金試圖給出另一個回答。

托爾金認為，直接講述小仙子的故事是很少見的，更多的童話其實是在敘述凡人“在危險之地的神秘冒險”。在他看來，童話故事（fairy-story）首先不是有關精靈、仙子這些神奇生物，而是關乎“奇境（Faerie）”，即精靈、仙子所棲居的領域，這個領域所含更廣：天地日月，草木鳥獸，無所不包；甚至人類自己，當我們陶醉于此世界的魔力時，也能夠棲身其間。因此托爾金論說道，真正的童話只能是那些言及“奇境”的故事，不論其寫作目的是出于幻想還是諷喻，關鍵在于如何創造、呈現那個“奇境”。

《論童話故事》（擴充版）圖書封面

論及童話的起源時，托爾金的思考則觸及了一些有關哲學或人類學的問題。相較于部分學者認定神話是人類語言的產物，托爾金卻認為語言反倒是神話（以及一切幻想類文學）的結果，“去追問故事的起源，就是去追問語言和心靈的起源”，因為在人類歷史發展的原點，心靈、想象和語言三者本就是彼此統一、相互融合的。童話自始至終就伴隨著人類，它是一項專屬于人、意義重大的活動，由于創作童話意味著呈現出一個世界、“奇境”，因此童話可謂一種真實的創造，一種相對于上帝創世而言的“第二創造”（sub-creation）：

在童話故事中作者證明自己是一位成功的“第二創造者”（sub-creator）。他創造了一個“第二世界”（Secondary World）供你的心靈進入。在這個世界里，他所敘述的都是“真實的”，符合世界本身的法則。因此當你置身于其間，你相信一切盡如是。一旦你有所懷疑，咒語就被打破了，魔法，或者不妨說藝術，便淪為失敗品。于是你又退回到那“第一世界”（Primary World）中去，從外面打量著那個小巧卻不成功的“第二世界”。

就像宇宙萬物是上帝的創造一樣，童話的奇境則是人類自己的創造。童話故事呈現了一個人們可以進入并信其為真的“第二世界”（托爾金有時也稱之為“異域他鄉”）：真實感取決于讀者不自覺的相信，而不是如柯勒律治所說需要時刻提醒自己“懸置懷疑之心”，只有真正參與、沉浸到童話故事之中，才能把它當作內在統一的世界來體驗。面對有關童話是自我欺騙的一類指責，托爾金則表示，比起“這是真的嗎？”，更重要的問題其實是角色的善惡問題：他特別強調，童話故事的首要關切不是“第一世界”中何事可能發生，而是何物可欲；換言之，童話故事關乎人類存在的諸多原始欲望，比如探索時空的深度，比如與世上的其他生命相交流，“如果童話故事能夠激起人的欲望，并在難忍的刺激中滿足它，則童話就完成了自己的使命”。

既然童話所滿足的正是人類自身深蘊的欲望，那么幻想文學就為每一個時代所需要，所謂“神話是兒童期的人類文明的產品”的人類學觀點也是站不住腳的。由此一來，托爾金便駁斥了那種認為“只有小孩子才看童話”的習見：我們不能認為童話的存在只是利用了兒童特有的輕信心理，仿佛只有他們身上才保留著信任感和奇跡感，那無異于是說這些珍貴的精神品質在成人的現實世界中蕩然無存。事實上，童話被視作兒童的專屬品，只是西方社會家庭史的一個偶然結果。對“第一世界”的理智認識并無害于藝術想象的沖動，于是托爾金指出“童心”（the heart of child）對成人來說也是必要的，要開啟在奇境中的旅程就須心懷謙遜和純真。因此成年人面對童話，不應把它視為幼稚的文字，而應當成是文學的一個自然分支來閱讀。

童話在今天的價值

為了捍衛童話（或者說一切幻想文學）在現代生活中的地位，托爾金需要澄清這一體裁的各種功能。他認為童話具有幻想、復蘇、逃避、慰藉四種價值，關于這些價值的描述進一步闡明了托爾金對童話的理解，特別是如何在今天創作出一部成功的童話。

童話的第一種價值是幻想（fantasy）。幻想不是簡單的、任意的想象，而是要利用藝術的頭腦賦予紛繁復雜的想象物一種內在的統一，唯有這樣才能喚起讀者對“第二創造”的信任感。因而真正的幻想必然總是藝術性的。托爾金還強調，推崇幻想并不等于貶低理性知識的地位；恰恰相反，清晰的理智更有利于創造真正的幻想，因為只有恰當的理性才能避免一個人的幻想流于病態的幻覺，“創造性的幻想建立在對事物真實模樣的承認的基礎上；注意，是對事實的承認，而不是對它的馴順”。歸根結底，幻想是人與生俱來的一種活動，是人的權利，因為從一種宗教的觀點看，人類本身就是按照造物主的模樣創造出來的，人類也因此分享了創造的稟賦，畢竟童話就是幻想，就是心靈和語言的創造。

Alan Lee為《魔戒》所繪插圖

真正的幻想應當有其專屬的表達手段，那就是文學?！暗诙澜纭钡膭撛熳詈媒挥晌淖謥韺崿F，而其他具有視覺性的藝術形式（比如繪畫）所呈現的奇觀都可能流于膚淺；甚至連舞臺劇也不適合幻想，因為可視化的舞臺元素會偏離故事的講述，并且會把故事牢牢限定在舞臺演出的范圍內。在托爾金看來，文學和其他藝術形式的區別就在于后者會強加一個視覺形式，從而限制了觀眾的個人想象：比如童話里寫道“他爬上山，看到了山谷中的一條河”，這句話包含了一切可能的聯想和蘊意，不同讀者都能根據自己曾見過的山與河，在心中描繪出各不相同的畫面，但繪制插圖的人只能勉強呈現出單一的圖景。文學語言可以在心靈與心靈之間流轉，它更具有普遍性，同時又與個體的經驗密切相關。如此來看，不知托爾金會對21世紀風靡全球的《指環王》系列電影作何感想，總之強調文字表達有利于幻想，可能暗示了童話故事更需要讀者私人化的參與和沉浸。

童話的第二種價值是復蘇（recovery）。童話雖然從“第一世界”中汲取材料，但是卻能讓人們以新的眼光去看待它們：“正是在童話中我才第一次預知了語言的能量和事物的奇跡，比如石、木、鐵；樹木與花草；房屋與火焰；面包與醇酒?！睆吞K，就意味著重新激活人類的經驗，童話的藝術創造能夠擦拭心靈的窗戶，幫助我們更好地看到萬物的原初面貌。

童話的第三種價值是逃避（escape）。不妨將童話的逃避功能比作“越獄”，逃離所謂“現實世界”的鐵籠：對于那些太久深陷于如其所是的“第一世界”、沉湎在去魅的社會生活中的人來說，童話是有益的，是一種解放——越獄之后便是回家：童話激勵人們逃避到生活的另一個維度，一個超越了事物之實際所是、超越了過分機械化的現代生活的幻想維度，它幫助我們重新欣賞作為整體的自然。據托爾金所言，童話絕對不是在鼓勵人們消極避世，或罔顧自己在社會生活中的責任，因為進入“第二世界”是一種良性的逃避，它的沖動源于對現世丑惡的抗拒，源于對人類的根本欲望遭受壓抑的不滿；更積極地說，逃避的沖動源于對一片呵護著人類的心靈和想象力的家園的向往，這個家園保證我們與身上的人性、同時也與自然中的其他生命和諧統一。

Alan Lee為《魔戒》所繪插圖

童話的第四種價值是慰藉（consolation）。童話通過書寫“大團圓結局”（the happy ending）來慰藉讀者的心靈。為此托爾金創造了一個詞“eucatastrophe”，意謂“好的災難”：在悲劇即將發生的時候迎來轉折，把故事重新引向令人快樂的結局，即講述“一次突然的、奇跡般的恩典，不指望它會發生第二次”。真正的童話都應該表現“好的災難”，這并不意味著漠視悲劇的存在，恰恰相反，只有充分描繪了極端困境給人帶來的痛苦，后文的劇情轉折才能給人以快樂，才能充分發揮慰藉作用，就像《王者歸來》的末尾，弗羅多和山姆被困末日火山，眼看就要葬身火海，此時巨鷹首領關赫突然現身，成功救下了二人。童話——關于“好的災難”的故事——就好比一份信念，相信人類的希望不會落空，相信人類所盼望的美好事物終有一天能夠實現。因此所謂圓滿結局并非虛假的自我安慰，快樂不僅產生于人物悲劇的解除，更產生于在這個福音般的轉折中對真理的一瞥。

民族神話，或普世的幻想文學

在《論童話故事》里，托爾金對童話體裁進行了嶄新的界定，這些描述儼然迥異于通行的、為幼兒所寫的童話作品，諸如“真理”、“創造”、“原始欲望”等詞語賦予童話寫作一種遠為宏大的視野。因此有不少人認為托爾金等于是將童話重新解釋為神話（myth），作家本人在文章里也頻繁提及這個概念——我們不妨把《論童話故事》看作對一切幻想文學的宏觀闡述，使用單一的概念“童話”卻不限于討論一種文體，畢竟童話、神話、傳奇在人類歷史中原本都是相互召喚的，類似周作人在《童話略論》里所言：“童話（M?rchen）本質與神話（Mythos）世說（Saga）實為一體……童話者，于此同物，但意主傳奇，其時代人地皆無定名，以供娛樂為主，是其區別。蓋約言之，神話者原人之宗教，世說者其歷史，而童話則其文學也?！?/p>

狹義的神話指有關神靈的故事；這肯定不是托爾金所思所想，他口中的神話其實更接近于《埃達》、《貝奧武夫》那樣的傳奇故事（lengendarium）。托爾金對神話的興趣源自他所從事的中世紀語言文學研究，他很早就萌生了自己撰寫一部神話的念頭。為了應對混亂、碎片化的現代性經驗，20世紀作家如詹姆斯·喬伊斯、T.S.艾略特等人都不約而同地乞靈于往昔的神話，以便用它賦予現代生活某種秩序感——托爾金也當屬此列，只是他對于為何有必要在今天寫作神話抱有更具體的動機。在1955年的一封信中，托爾金談及自己的神話創作是為了給他當時出于愛好所發明的語言（即精靈語Elvish）打造一個故事背景：“語言的發明是（小說的）根底；那些故事都是為了給這個語言提供一個世界，而不是相反?！倍诹硪环庵鲁霭嫔缇庉嬑譅柕侣男爬铮袪柦饎t表述了他早年從事寫作的民族主義動機：

曾經我有想（這個沖動久已消退）去寫一系列多少是相互聯系的傳奇故事，從宏大的宇宙詩篇，到浪漫的童話故事，不一而足……我只會把這些傳奇故事獻給英格蘭，我的祖國。它們應該具有我想要的那種語調和品質，有些清涼和澄澈，使人想起我們這邊的“氛圍”（是英格蘭、歐洲西北部的氣候和土壤：不是意大利或愛琴海，也不會是東方）。

首版《魔戒》三部曲

在他看來，英格蘭沒有像《羅蘭之歌》、《尼伯龍根之歌》那樣的神話，沒有同自己的語言、土壤息息相關的英雄故事，這讓身為盎格魯-薩克遜語教授的托爾金在其他民族史詩面前感到沮喪不已。這就是為何托爾金格外鐘情于《貝奧武夫》，一部講述丹麥人事跡、但卻只留存下古英語抄本的民族神話，他曾明確表示《貝奧武夫》是《魔戒》系列小說最重要的資源，并且也不遺余力地把這部神話詮釋為英語文學的一個源頭。所以按照托爾金早期的構想，《魔戒》全書幾乎可以看作是寫給英國、獻給英國的現代神話。

不過，正如托爾金自己所說，這種動機后來已經消退了，主導其童話/神話寫作的不再是愛國情結。托爾金后來逐漸發掘了幻想文學和基督教神學之間的聯系，這種聯系讓他意識到他的文學寫作可能具有超越國界的意義：他開始相信，童話、神話以及一切類似的幻想故事，在一定程度上都能成為基督教所談的“真理”的表征。這就為他鉆研外族神話、自己動筆創作新的神話提供了充分的理由：

我相信傳說和神話主要都是由“真理”所構成，并且“真理”的某些方面只在這種故事模式中才能被感知。很久以前，特定的真理和故事模式被人們所發現；而它們注定要不斷重現。

上帝是天地萬物的第一創造者，按照上帝的面貌創造出來的人類則是“第二創造者”，并通過他筆下的奇境來透視世界的真理，感到與自然融為一體。因此，神話、童話、傳奇，都是真理的呈現方式，都是報送福音、傳達喜悅的先知書的別種形式——就像他在《論童話故事》與詩作《神話創作》（Mythopoeia）中所表達的，托爾金的創作沖動已經超越了神話的民族性，而是著眼于極富宗教意味的普世價值。

可見，在重新審視基督教文化的過程中托爾金對幻想文學形成了全新的觀點。這并不是說《魔戒》全書意在表達什么宗教教義，而無非是表明：整個“中土神話”是為全世界而寫、獻給所有人的一部童話。

【參考文獻】

1、J.R.R.Tolkien, Tolkien On Fairy-stories, edited by Verlyn Flieger and Douglas A. Anderson, London: HarperCollinsPublishers. 2008.

2、Tony Kelly, Faith Seeking Fantasy: Tolkien on Fairy-Stories. Pacifica: Australasian Theological Studies, 2002, volume 15, issue 2.

3、Stuart D. Lee, A Companion to J.R.R.Tolkien. New Jersey: Wiley-Blackwell. 2014.

4、史敬軒《誰為佚者言——民族主義語境下的托爾金童話詩學》，《現代語文（學術綜合版）》，2012年10期。

責任編輯：臧繼賢

校對：施鋆