楊西｜撰文中國畫家常以竹為題材作畫，以竹為單獨題材而進行創作應始于唐朝，北宋文同開創了“湖州竹派”，將畫竹的風氣推向一個高峰，被稱為墨竹繪畫的鼻祖。元代的柯九恩、高克恭、倪瓚，明代的王紱、夏昶、徐渭，清代的石濤、鄭板橋，都是畫竹的高手，各具

楊西｜撰文

中國畫家常以竹為題材作畫，以竹為單獨題材而進行創作應始于唐朝，北宋文同開創了“湖州竹派”，將畫竹的風氣推向一個高峰，被稱為墨竹繪畫的鼻祖。元代的柯九恩、高克恭、倪瓚，明代的王紱、夏昶、徐渭，清代的石濤、鄭板橋，都是畫竹的高手，各具特色，獨領風騷。

說到畫竹，不能不了解竹的生長習性及其與人類發展的關系。竹，通常人們稱其為“竹子”，屬于生長迅速的禾草類植物，莖為木質，分布于熱帶、亞熱帶和暖溫帶地區。竹的枝干挺拔、修長，傲霜斗雪、四季長青，由于它的這一品格，倍受人們的青睞。《詩經》中就有描述竹的詩歌：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”、“籊籊竹竿，以釣于淇”、“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”。

北宋 文同《墨竹》

據《太平御覽》記載，晉代大書法家王徽之曾“暫寄人空宅住，便令種竹。或問暫住何煩爾？ 嘯詠良久，直指竹曰：何可一日無此君？”從這個記載中我們可以看出，王徽之真不愧為一代書圣王羲之的兒子，對竹的熱愛竟到如此癡迷的程度。宋代的蘇東坡曾在他的一首詩中寫道：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。……”可見蘇東坡對竹的喜愛比王徽之還要瘋狂，寧可不吃肉都要與竹為鄰做伴！

清代“揚州八怪”中的鄭板橋更是與竹結下情緣，他不但愛竹、種竹、詠竹，還特別喜愛畫竹。在他的一首《題畫竹》詩中寫道：“秋風昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場。”詩人在這首詩中，高度贊揚了竹不畏逆境蒸蒸向上、堅韌不拔的品德。

在我國文字史料的記載中，竹與人類文明早就有著密不可分的關系。1954年西安半坡村發掘了距今6000年左右的仰韶文化遺址，其中出土的土陶器皿上刻有“竹”的符號。也就是說在此之前，竹已與人們日常生活密切相關；也可以說我們的祖先，早在6000年前就已經有了對竹研究和使用的歷史。漢字起源于仰韶文化，而“竹”字的原始符號出現應比此還要早一些。浙江余姚縣7000年前的河姆渡原始社會遺址，出土了大批的竹器實物，充分地說明竹與人類生活的密切關系。

商代，人們將竹子削成片，然后用繩串連起來，成為竹簡。漢字中的“冊”字，就是依據竹簡的形狀而造出來的。人們在竹簡上寫字，使大量的優秀著作得以流傳和保存，如《尚書》、《禮記》、《論語》、《孫子兵法》、《孫臏兵法》等等。

書畫家用的紙和毛筆都來源于竹的開發和利用，在中國數千年的文明史上，竹子對人類物質文明和精神文明起到直接和間接的作用。古往今來，文人雅士對竹高尚的精神風貌和中虛外實的審美價值大書特書，使它的形象大量地出現在詩文繪畫中，形成一種竹文化現象，代代相傳。

畫竹始于唐朝，風行于宋。蘇東坡便是宋代畫竹大家，他的《墨竹圖》得“富瀟灑之姿,逼檀欒之秀,疑風可動,不筍而成”的風姿神韻；《文與可畫筼筜谷偃竹記》更是流傳千古的絕妙文章：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”這段文字中“故畫竹必先得成竹于胸中”，便是成語“胸有成竹”的出處。文中的文與可便是文同，他從竹的生長寫起，到畫家畫竹的詬病，然后再指出畫竹的正確方法，“得成竹于胸中”可謂一語中的，為后人畫竹樹立了形象的標桿，同時也成為藝術創作所遵循的理論依據。

在蘇東坡《文與可畫筼筜谷偃竹記》中，還有很多精彩的記述，限于文章篇幅，我就不在此贅述了，讀者可自己尋來一閱，定會大有收獲。

據記載，蘇東坡一生畫了大量的墨竹，只可惜未能傳承下來，《枯木竹石圖》、《瀟湘竹石圖》都是其中的精品。現在我們回過頭來欣賞一下蘇東坡畫的這幅《墨竹圖》，從右下角的題款“紹圣元年三月作，東坡居士”中，我們可以看出畫這幅畫的時候蘇東坡已58歲了，正是他在英州（今廣東英德）任知府的時候。整幅作品為斗方，他在縱向三分之一處安排一大兩小三根竹竿，兩根直立，一根斜穿打破垂線的呆滯；竹葉均從斜穿向右的竹枝上長出，以內觀外，使人聯想到畫外兩竿勁竹的風貌。在用筆用墨上，蘇東坡以行書筆法蘸淡墨，按竹的生長習性寫出三竿竹的姿態取勢，筆尖蘸濃墨以“一字上抱法”畫出竹節；然后用“個、介、分畫葉法”寫出一大兩小叢竹葉，大叢竹葉向畫面右方延伸，對整個畫面起平衡的作用。竹竿根部的葉片呈向上之勢，另一叢呈下垂之勢；用筆靈動，逸筆草草，恰到好處地表現了竹的生長規律與竹的精神氣韻。最后在右下角落款鈐印，一幅《墨竹圖》就畫完了。

根據文字記載，普遍認為畫墨竹是唐明皇李隆基創的；那么朱竹則是蘇東坡創的，他是“湖州竹派”的重要人物，畫竹技法可說是爐火純青。有一次坐在公堂上審完公案，一時高興，遂順手抄起朱筆畫了一幅竹子。人說：“世間只有綠竹，哪來朱竹？”他反問道：“他人用墨畫竹，世間哪有墨竹？”從此以后蘇東坡畫的朱竹便在文人中一傳十、十傳百的流行起來，并成為文人爭相效仿的畫風傳至今天。

文同是蘇東坡的表哥，同時也是他畫竹的老師，畫竹造詣相當深厚，開創“湖州竹派”成為一代宗師，人稱“文湖州”，影響甚遠。他一生雖畫竹無數，但流傳下來的作品卻不多。這幅《墨竹圖》為其真跡，縱131.6厘米，橫105.4厘米，現藏于臺北故宮博物院；畫面上一竿倒垂的竹子，形象逼真、筆法精微、墨韻淋漓，堪稱神品！

文同的這幅《墨竹圖》，摒棄了宋代宮廷畫家所追求的富麗堂皇、精雕細描的院體畫風，以濃淡墨直接渲染的方法作畫。畫中他畫了一竿倒垂下來的竹子，從構圖上來說，別人畫竹都是取其挺拔向上的姿態，以贊美竹的堅韌不拔、凌云虛心的美德，而他則另辟蹊徑，這種取勢有違常理。但認真看過竹的人就會明白，這是一株經歷過雪壓冰欺的新竹。竹在其生長過程中，每當大雪來臨，很多竹桿經不住竹葉上雪的厚重壓力，而被迫彎下身來，但它們不會折斷；待冰消雪化之后，便又重新挺立起來，文與可畫的正是這樣一種竹子。竹的前半部分表現了被雪壓彎的痕跡，彎而不斷呈弓形；后一個弓形，則是冰消雪化之后，往上生長所呈現出來的；兩個弓形構成一個S形，對竹堅韌不拔的特性作了生動的詮釋，“雪壓竹梢幾沾泥，日升舉頭欲天齊”，比那種挺拔向上的構圖來得更加深沉和含蓄。畫法上他采用濃墨為面、淡墨為背的畫法，甚至連葉尖風翻轉折都一一畫出；畫節時用墨勾染而成，做到濃淡宜人、風骨傲然。與同代畫家盛行色彩艷麗、構圖飽滿的工筆畫，形成鮮明的對比，實而不繁、細而不膩、真而不俗、形神兼備，受到同道紛紛效仿，其畫竹技法也因此一代接一代地傳承下來。

文同，字與可，1018年出生于四川梓潼，曾任秘閣校理，做過湖州太守。宋代畫竹名家除文同的《墨竹圖》外，還有佚名的《梅竹聚禽圖軸》、《霜篠寒雛圖》、《白頭叢竹圖》、《梅竹雙雀圖》，趙昌的《竹蟲圖軸》，吳炳的《竹雀圖》，夏圭的《梧竹緩堂圖》，都是那時的精品！后蜀黃筌《雪竹文禽圖》、黃居寀的《竹石錦鳩圖》、南唐徐熙的《雪竹圖》、李坡的《風竹圖》各有千秋、獨具風韻。但徐熙的《雪竹圖》我認為在眾多畫竹作品中另有一番新意，他將畫筆直接探入竹子傲霜斗雪的實景之中，將竹虛懷若谷、高風亮節的自然品性展現在讀者面前。

元代畫家柯九思在《題文與可畫竹》中贊道：“湖州放筆奪造化,此事世人那得知。跫然何處見生氣？仿佛空庭月落時。”柯九思是元代著名畫家，喜愛畫竹，所以他將文同的竹視為至寶，一有空暇便取出臥榻欣賞，如入竹林深處而不知往返，深得文同筆意，這首題畫詩可見其對文同的推崇。

在元代畫家中，除了柯九思以外，同時代的張舜咨、張彥輔、邊魯、李衎、高克恭、趙孟頫、吳鎮，都是一等一的畫竹高手。

明代畫竹名家當推夏昶，其畫竹與眾不同，別人以行書入畫，他則以楷書入畫。所畫之竹循規蹈矩又極具法度，煙姿雨色，氣韻生動。徐沁在《明畫錄》中記載夏昶“寫竹時稱第一，名馳絕域，爭以兼金購求，故有‘夏昶一竿竹，西涼十錠金’之謠”。”可見夏昶的墨竹在當時的確倍受追捧。他的代表作有《湘江過雨圖》、《淇園霽雪》、《蘭竹冊》、《竹石圖》、《清風高節》、《松柏竹石》、《孤峰晴翠》、《夏玉秋聲圖》、《墨竹圖》等。

我現在以他的《竹石圖》為例，淺析其畫竹的技法、技巧。此圖為182X68厘米立軸，與其他作品在風格上有明顯的不同。構圖上以兩竿直立的翠竹，與一塊山石構成下重上輕的畫面；竹子從枝干到葉片都不著墨和色，僅用白描手法勾出，與石塊的墨色形成鮮明的對比；石塊則是以濃淡墨勾出石的外形，然后用“小斧辟皴”皴擦出石的結構及陰陽關系。用筆嚴謹，一絲不茍，用墨濃淡相間，層層疊加；石上三三兩兩地點出苔點，以增加石的厚重和滄桑感，借以襯托竹的亭亭玉立與飄逸之風。他在此幅作品中，不再用濃淡寫竹葉、竹枝，僅以雙勾手法按風的走向完成，更為有效地表現了玉竹臨風的意境；石塊的后面穿出兩小竹枝，生動地增強了畫面的趣味，為作品帶來一股生命的氣息。

整幅作品采取從下直上頂端的直立構圖，一塊巨石穩住畫面重心，有一種直插云霄的感覺；迎風飄動的竹葉似乎發出嗖嗖的響聲，與現實的殘酷在做命運的抗爭，彰顯了竹的堅韌不拔、內通外直、壯志凌云的品性，可以說是夏昶畫竹精品中的精品！

在明代畫家中除了夏昶以外，還有唐伯虎、杜堇、金浞、仇英、徐渭、孫克弘、王紱，都是這一時期的畫竹高手。清代畫竹畫家就更多了，如冷枚、羅聘、八大山人、石濤、惲壽平、蔣廷錫、華喦、原濟、高鳳翰、汪士慎、李鱓、金農、鄭板橋，真是高手如云。在風格上有工筆的、寫意的、沒骨的、兼工帶寫的，可謂各具風采！

清代的“揚州八怪”，為文人畫竹開創了一個前所未有的局面，出現了金農、汪士慎、鄭板橋這樣的大家。特別是鄭板橋的墨竹與眾不同，不但表現了客觀對象的自然屬性，而且將作者的思想、人格及對社會的認知態度蘊藏其中。他不但留下了大量畫竹的繪畫作品，還留下了《題畫竹六十九則》。

這幅《竹石圖》是鄭板橋的代表作，畫面上一塊巨石瘦骨嶙峋，兩大一小三竿竹從畫面底部挺拔而上；大的相交，一竿出畫，另一竿直接迎風而立，小的一竿靠向石前，有聚有散、避讓有序。在用筆用墨上，他筆蘸淡墨以行書筆法，采用“發竿式”連續寫出三竿，畫出小枝；以“枝上生葉法”，采用“破個字、分字、介字法”畫出葉片，前濃后淡，相映成趣。瘦石高度幾乎與竹比肩，疏疏朗朗幾筆淡墨，中鋒、側鋒并用，勾、皴、點、染一揮而就，與竹相依相偎、遙相呼應。畫的右邊題詩一首：“秋風昨夜窗前到，竹葉相敲石有聲。及至曉來濃露濕，又疑昨夜未秋清。寫為周翁年學兄，板橋鄭燮。”可謂畫與詩會詩與畫合，相得益彰，在此我們不得不佩服鄭板橋絕妙的構思和嫻熟的技巧。

鄭板橋的這幅《竹石圖》，與前面我所提到夏昶的《竹石圖》雖然各有千秋，但從文人畫的角度上看，鄭板橋在思想和技法上要比夏昶高出許多，作品中鄭板橋不像夏昶傳承文同“成竹在胸”一脈。夏昶畫竹、胸有成竹，鄭板橋畫竹、胸無成竹；濃淡疏密、短長肥瘦，隨手寫來自爾成局，其形、神、意均在其中，可謂“置之死地而后生”反其道而用之，開創了鄭板橋墨竹畫法的神話！

鄭板橋為何能成為一代畫竹大家，我認為可從以下幾個方面來闡述：

一、來源于對竹的崇拜和信仰

中國是愛竹的國家，也是當今世界研究、培育和開發利用最早的國家。竹在中國傳統文化發展和精神文明中產生著巨大作用，它與中國文學藝術、園林建筑形成密切的關系，與我國人民生活息息相關的歷史源遠流長；清楚地說明竹在我國勞動生產及文化藝術活動中，以其形態特征轉變為做人的精神風貌、道德品性，早已成為一種高尚的竹文化現象，代代相傳。

明代《天工開物》中，詳細地記載了竹紙、竹筆的制造工藝。從竹簡開始到竹紙出現，從原始的竹弓射箭到春秋時代的拋石機，都可以看出竹子被我國先民運用的古老歷史。秦始皇統一六國，大興土木建“上林苑”，《拾遺記》中記載：“始皇起虛明臺，窮四方之珍，得云岡素竹。”這個記載便可以說明那時竹就被皇家尊為居室庭院所必須栽種之物。

魏晉、南北朝的文人、士大夫受政治、宗教的影響，崇尚玄談、寄情山水，把種竹、賞竹之風推演成一種生活時尚，有別于皇家宮苑的“田園竹趣”蔚然成風。“竹柏蔭于層石，繡薄叢于泉側。”、“莫不桃李夏綠，竹柏冬青”便是《水經注》及《洛陽伽藍記》中的記載。

明清時期對竹的推崇可說是無以復加，王象晉的《群芳譜》、屠隆的《山齋清閑供箋》、李漁的《閑趣偶寄·居室部》、文震亭的《長物志》都對竹進行了研究，成為竹子種植、栽培、審美的理論書籍，一時間廣為傳播和推廣。

考古資料證明，竹的利用是中國文明的標志之一，古代交通運行工具和設施的起源發展，均與竹子有著密切的關系。竹車、竹筏、竹橋、竹房、竹柵欄，在世界交通史上留下了濃墨重彩的一筆。舊石器時代晚期和新石器時代，古代先民就以竹制造竹器，仰韶文化出土陶器的底部就留有竹編的痕跡；良緒文化遺址中發掘出大量的竹器、印紋陶器。唐宋明清竹器更是人們生活中“養生送死”的必須品，餐具有簞、籩、簋、碗、著，容器有筐、籃、笥、箱、柜；家具有床、榻、幾、椅、櫥，用具有杖、尺、帚、簾、扇；葬具有竹棺、竹席、竹葬品，可謂一應俱全。同時竹對我國的宗教文化也產生很大的影響，遠古先民將竹奉為圖騰，視其為圖騰崇拜物，將竹的形象刻在陶器上，作為祭祀的用具；道教和佛教將竹清韻、空虛的屬性視為信仰的教義而奉行，并將其大力推崇廣為傳播。

我國的民俗文化也將竹的風貌精神與信仰習俗、文化游樂聯系起來，使其在祭祀、婚喪、交際、節日、朝規等群集文化中，構成竹文化元素加以傳承和發揚。竹文化在人的精神、審美及倫理道德上，起到了積極的促進作用；明清時期這種思想和傳統習俗更為盛行，這種對竹的崇拜和推崇，無疑對鄭板橋種竹、畫竹的生活起到潛移默化的作用。

二、來源于對竹文化的傳承和發揚

在我國源遠流長的文化藝術史中，松、竹、梅被譽為“歲寒三友”，始見于南宋林景熙的《霽山集·五云梅舍記》。在此之前，唐代詩人元結《丐論》中曾以山水、松竹、琴酒為“三友”；宋代蘇東坡《題文與可畫竹》一詩中，將松、竹、石稱為“三友”。古代帝王和貴族將自己與竹的品性聯系在一起，名曰“君子”；后來君子泛指德才兼備之人，把梅、蘭、竹、菊合稱為“四君子”。所謂君子是對人的美譽，比喻人格高尚、學識淵博、舉止文雅；文人畫家則寄寓情感，把梅、蘭、竹、菊比喻君子，予以人格化：梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨，先眾花而報春；蘭生群山深谷，不慕虛榮，長葉臨風瀟灑，風姿翩翩，幽香襲人；菊花不與群芳爭艷，深秋獨立于寒風之中，獨傲霜枝；而竹子以其虛而挺直、不畏嚴寒、高風亮節的特性，作為中華民族虛懷若谷崇高氣節的象征。“未出土時先有節，縱凌云處亦虛心”的詩句，便是對竹子品格最好的概括，鄭板橋便是這種“君子比德”的傳承者。

基于竹與梅、蘭、菊同時賦予的君子品性，及竹高尚的精神風貌和特殊的審美價值，鄭板橋和歷代畫家都喜將竹作為自己的繪畫題材，長時間的研究描畫，使畫竹藝術在傳統繪畫中占據相當重要的地位；為思想理論和技法創新，作出了極為突出的貢獻！

古往今來，青青翠竹臨風起舞、傲霜斗雪，吸引了無數文人墨客。他們面對竹子有感而發，托物寄情，以物言志，創作了數以千計的繪畫作品。鄭板橋一生愛竹、種竹、詠竹、畫竹，他一生題畫詩已以百計：“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。”、“虛心竹有低頭葉，傲骨梅無仰面花。”便是鄭板橋題畫詩中的精妙詩句。《墨竹圖》、《竹石圖》、《歲寒三友》、《墨竹圖軸》、《蘭竹圖》、《雪竹圖軸》，都是他在繼承傳統的基礎上所創作的畫竹精品。

三、來源于畫家的身世和經歷

鄭板橋，原名鄭燮，號板橋；1693年11月22日出生于江蘇興化，祖籍蘇州，以“詩、書、畫”三絕享譽于世。他的一生經歷讀書、教書、中舉、為官、賣畫五個階段，是清代著名的文學家、畫家、書法家、篆刻家和詩人。

鄭板橋青年時立志“修身齊家治國平天下”，19歲考中秀才，到了乾隆年間方得中進士，此時已43歲，一時沒有適當的位職，在家等了6年，才被安置到山東范縣和濰縣做個縣令。由于秉性耿直，不善于溜須拍馬，不結交鄉紳權貴，得罪了不少人；頂頭上司對他的為官之道十分不滿，一心想拔掉眼中的這顆釘子。終于機會來了，這一年濰縣受災，百姓流離失所到處逃荒。鄭板橋作為一方的父母官，心中焦急，想開官倉賑濟災民，但開官倉要報上頭批準才行。眼見餓殍遍地，黎民百姓處在水深火熱之中，鄭板橋顧不了自己的安危，私下強開官倉救人，被上方一本奏折參到京城，12年的七品烏紗就被摘掉了。此時的他已61歲了，官沒了又沒祖產和銀兩，只得賣畫為生；他在一幅《畫竹圖》中寫道：“烏紗擲去不為官，華發蕭蕭兩袖寒。寫取數枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。”這首詩可以說是他這段時間的人生寫照，讀起來雖然使人心中悲涼，但卻從內心佩服鄭板橋做人的高尚人格和情操！

回到揚州的鄭板橋生活過得十分清苦，但是他仍然堅守做人的道德底線，對于有錢人他從不賣畫：“終日作字作畫不得休歇，便要罵人……索我畫，偏不畫，不索我畫，偏要畫，極是不可解處，然解人于此，自笑而聽之。”這段文字記載了有錢人有錢他看不上，不把畫賣給對方；沒有錢的，只要是朋友便給對方字畫，很多人都不理解，他自己也不去做過多的解釋。對于鄭板橋的這一做法，我想只要了解他的人都會明白，鄭板橋筆下的竹是“君子”的象征，特別是他的“清瘦竹”更是描繪心中的自己。對那些索畫之人，他寫詩罵道：“有錢難買竹一根，財多不得綠花盆。缺枝少葉沒多筍，德少休要充斯文。”如果將畫賣給了官商士紳，便如同賣了自己。他雖然清苦，單獨佇立、離群蕭索，但孤獨之中仍然清醒、堅定、瀟灑、雅逸，的確不失君子之風！

乾隆三十年春，鄭板橋畫了一幅竹，而這幅竹子與以往的竹都不一樣。畫的右側貼著紙邊畫了一塊勁俏的巖石，崖下三枝孱弱的竹竿，飄動著出七八叢竹葉迎風而立，艱難地生長在窮山惡水的崖邊。看著畫面上的幾竿清瘦的竹影，讓人不免有一種驚心動魄之感；矗立良久你會發現，這幾竿瘦竹在風中不但沒有被折斷的可能，反而是風越急，竹越顯示出勁挺傲骨，迎風而長嘯。畫的左上角題詩為：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”同年冬天，鄭板橋病逝于故鄉興化，走完了恬淡、清苦、孤獨的一生；這幅《竹石圖》便成為他為人一世清清白白、高風亮節的精神寫照！

四、來源于自身的感悟和探索

鄭板橋為官前后都在揚州，以賣畫為生。一生醉心于書畫，善寫詩、填詞、著文、刻印、作書，擅畫花卉木石，尤以蘭竹見長。他深知在中國傳統繪畫中，書法是繪畫的基礎，所以他將正、草、隸、篆自創“六分半書”，這種書體與他的畫藝相映成趣，格外古樸高雅；他的印章刀法古樸，取法秦漢，沖切之間，腕力雄勁，自成風貌，鈐于畫上尤顯精神；所以他的作品詩、書、畫、印熔為一爐，極具特色，一經面市倍受時人推崇，被視為竹中神品！

1753年，因“以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸”，遭遇罷官的他仍回揚州賣畫。雖恣情山水，與騷人、野納作醉鄉游。時寫叢蘭瘦竹于酒廊、僧壁，作詩填詞于粉墻、樓榭，終不放棄對畫竹的喜愛和探索。

他由愛竹、畫竹發展為種竹，完全是出于方便對竹的觀察，便于將竹在自然界中的風、晴、雨、露及冰欺雪壓中的姿態變化熟記于心。他在《題雨后新筍圖屏風》中寫道：“余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新筍初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中可。”由此可見鄭板橋在畫竹上所下的功夫，非常人可比。

“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。亢繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”這首題畫詩便是他忘情于畫竹，嘔心瀝血的一幅素描俏像：詩以白描的手法，刻畫了畫家自己對畫竹喜愛四十年的探索，并且是白日揮汗如雨、夜里苦苦思索；將竹的自然形態刪去，留下心中之竹的清瘦；直至畫到無法為法的程度；一幅墨竹、四句小詩概括了鄭板橋畫竹的心路歷程，詩與畫中蘊藏的崇高境界的確讓人拍案叫絕、嘆為觀止！

他筆下的竹，多而不亂、少而不疏，疏密相間、濃淡相宜，脫盡陋俗、精彩絕倫！他將畫竹的主觀與客觀、現象與本質、現實的真實與藝術的真實辯證地統一在一起，創造了來源于自然而又高于自然的藝術境界，開創了只屬于鄭板橋自己的墨竹世界！

我國古代先民的抽象思維沒有得到應有的發展，其思維方式，往往發端于與日常生活密切相關的事與物。也就是說具象性思維成為古之哲人最重要的思維方式，竹文化的形成便是這種思維方式下的產物。人們以竹的屬性象征道德觀念、倫理觀念、價值觀念、人格魅力，從而將竹人格化。鄭板橋和歷代畫家畫竹便是這種思維方式在繪畫藝術上的具體表現，它仍將作為獨特的中華民族傳統文化藝術形式，代代相傳并源遠流長！