朋友們，無(wú)論是痛苦或是歡暢，讓它們消失的路都永遠(yuǎn)開(kāi)放；

人類的過(guò)去不可能像他的未來(lái)：除了不變本身，沒(méi)有什么能永遠(yuǎn)存在。

——瑪麗·雪萊，《弗蘭肯斯坦》

承認(rèn)吧，大眾娛樂(lè)已經(jīng)被“女團(tuán)/男團(tuán)”的偶像選秀綜藝節(jié)目所占據(jù)：一個(gè)令曾經(jīng)老一代“追星族”們都無(wú)所適從的“追星”時(shí)代意味著，一個(gè)愛(ài)豆（idol，偶像）并非一個(gè)藝術(shù)家，一位歌手，一位音樂(lè)人，一位舞者，一位創(chuàng)作者——而是一個(gè)人類肉體之美的典范，一個(gè)動(dòng)態(tài)的身體模具，一個(gè)戀愛(ài)和人際交往的積極性幻象，一個(gè)本質(zhì)依附于粉絲和追隨者的單向消費(fèi)品客體。已經(jīng)不再需要提問(wèn)偶像們?yōu)楹螞](méi)有作品，也不需要疑問(wèn)他/她們?yōu)楹瓮蝗昏踩袅餍恰⒋蠖鄶?shù)又迅速寂寂無(wú)名，對(duì)于偶像制作工廠來(lái)說(shuō)，他們精心為偶像打造的姓名甚至已經(jīng)是一種可以被傳承的符號(hào)：一個(gè)個(gè)姓名和生命體驗(yàn)各異的，實(shí)際存在的鮮活個(gè)體，通過(guò)范式形變性質(zhì)的嚴(yán)苛訓(xùn)練和“塑型”，爭(zhēng)取這個(gè)經(jīng)過(guò)算命和風(fēng)水測(cè)算后得出來(lái)的姓名——一直到他們的經(jīng)紀(jì)人站在無(wú)形但沉重的汩汩血淚里，感嘆“XXX三世終于紅了，這個(gè)名字還是能紅的”。

這是一門無(wú)情的工業(yè)，卻又帶著手工業(yè)精神傳承出來(lái)的執(zhí)拗與極端，在制造千篇一律的洋娃娃的流水線上，似乎又在尋找著超出模具的形態(tài)，借此構(gòu)建一種情動(dòng)式的資本主義。他們制造出了無(wú)限一致的審美產(chǎn)品乃至審美垃圾，但同時(shí)又以尋找不一樣、尋找異類、發(fā)揚(yáng)個(gè)性的名義去收編一切積極的、反抗性的突破常規(guī)，為它所用；理論上，女團(tuán)/男團(tuán)代表著一種追求極端性的身體存在的審美訴求，因此它能夠與舞蹈、模特、健美、雜技等身體性藝術(shù)形式追溯同源，其追求身體規(guī)范化的美學(xué)進(jìn)程中所必然與肉體本能的齟齬，體現(xiàn)了這一門類藝術(shù)本身的超道德性；而與此同時(shí)，而正是這種極端的超道德性得以鼓勵(lì)其產(chǎn)業(yè)以最赤裸的商業(yè)消費(fèi)邏輯為載體來(lái)運(yùn)作，其非人道的、反多元化審美、反具身化肉體的傾向，成為一種商業(yè)異化行為的強(qiáng)力保護(hù)傘。

《青春有你3》海報(bào)

因此，當(dāng)嚴(yán)格按照男團(tuán)商業(yè)模式運(yùn)作、主打獨(dú)特小眾群體喜好的男團(tuán)“熊貓?zhí)谩眳⑴c了主流男團(tuán)選秀節(jié)目《青春有你3》時(shí)，輿論構(gòu)建了一個(gè)全程被商業(yè)模式操縱的、“可控”的爭(zhēng)議語(yǔ)義操演場(chǎng)：對(duì)“熊貓?zhí)谩笔欠衲軌蜃鰫?ài)豆的質(zhì)疑，是一種對(duì)之前已經(jīng)培養(yǎng)出來(lái)的大眾普遍審美的蓄意“冒犯”，無(wú)論對(duì)其做出故作理性的附和，還是義正辭嚴(yán)打出多元審美和少數(shù)自由的大旗，其實(shí)都沒(méi)有踏出這一商業(yè)閉環(huán)的包圍圈，都在事先預(yù)定的角斗場(chǎng)里相約決斗：這個(gè)始終在刀尖上游走的行業(yè)，其立足之本即是藝術(shù)的極端超越性和非道德性與商業(yè)消費(fèi)訴求的媾和，多元審美與進(jìn)步價(jià)值因此同樣將成為另一個(gè)可嘗試的，被收編和轉(zhuǎn)化的“刀尖”，將萌芽而出的主體對(duì)客觀環(huán)境的反抗，轉(zhuǎn)化為商業(yè)格局下的不同客體之間的內(nèi)戰(zhàn)。舞臺(tái)上的女團(tuán)/男團(tuán)始終被凝視、被解構(gòu)、被賦予價(jià)值，而這就是一場(chǎng)以美和進(jìn)步為名的異化游戲：瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》的故事，在人類對(duì)自我不顧肉身和血淚的強(qiáng)力意志下自我懲罰式地不斷上演，直到被弗蘭肯斯坦本人解放的時(shí)日。

肉體的實(shí)存：去除“現(xiàn)場(chǎng)”的身體劇場(chǎng)

粉絲們是如何描繪他們的愛(ài)豆的呢？“始于顏值，終于人品”——在這里，美如同康德架起的理性與實(shí)踐之間的判斷力橋梁，指向一種美所不自知的道德傾向，指向道德和倫理保證下的追星行為的合目的性。美貌在這里是一種依附品，依附于偶像的道德觀念，追星行為的合目的性在于，偶像會(huì)代表會(huì)促使粉絲們做更多富有道德正義感的事情，從而讓粉絲和偶像都變成更好的自己：同樣，偶像的“美”依附于“顏值”、“身材”這些肉體的實(shí)存上，這種標(biāo)準(zhǔn)康德意義上的“形式美”與實(shí)踐道德實(shí)現(xiàn)了毋需中介的跨越。

然而這里本來(lái)是需要一個(gè)中介的。這個(gè)中介就是藝術(shù)，是創(chuàng)造“美”的“天才”。哪怕是在大眾流行文化時(shí)代，再被阿多諾等法蘭克福學(xué)派的批評(píng)者所厭惡的大眾文化，也同樣遵循以藝術(shù)作為中介的原則。在這里，甚至要訴諸于東西方文化傳統(tǒng)的細(xì)微差異：即“創(chuàng)作者”與“呈現(xiàn)者”之二元的存在方式。對(duì)于藝術(shù)家，“ART”一詞的詞源本身即與“技工”有關(guān)，古希臘“技”與“藝”并不分家，藝術(shù)性來(lái)源于技術(shù)產(chǎn)品天然超越實(shí)用性的部分，在這樣的傳統(tǒng)下，創(chuàng)作者和呈現(xiàn)者是同一的：都是獨(dú)立的生產(chǎn)者。詩(shī)人同時(shí)要有一副美妙的歌喉親自彈琴歌詩(shī)，雕塑家不能只負(fù)責(zé)畫圖而是要親手出貨，戲劇編劇都必須親自導(dǎo)演乃至出演……長(zhǎng)久以來(lái)，“藝術(shù)家”在西方傳統(tǒng)里一直是一種獨(dú)立的職業(yè)，它可以是中世紀(jì)殿堂上的賣藝小丑，可以是英雄傳說(shuō)里的行吟詩(shī)人，但總之他是獨(dú)立的，他之所以能夠“表演”“呈現(xiàn)”是因?yàn)樗軌颡?dú)立創(chuàng)作，不需要一個(gè)負(fù)責(zé)創(chuàng)作的幫手。

Justin Bieber

這也似乎是我們?nèi)缃窀拍罾锏呐畧F(tuán)/男團(tuán)源自東亞流行文化的原因：至少在20世紀(jì)的流行音樂(lè)和流行文化圖景里，一個(gè)不創(chuàng)作原創(chuàng)作品的“音樂(lè)人”只生長(zhǎng)在古典音樂(lè)領(lǐng)域，他們是虔誠(chéng)的“演奏家”和“歌劇名伶”，而絕不是流行音樂(lè)偶像——哪怕Justin Bieber這樣的“顏值”偶像，一首洗腦的《Baby》也是他自己用民謠吉他創(chuàng)作的，并不存在一個(gè)“偶像”就不是創(chuàng)作者的印象。但是在傳統(tǒng)的東亞文化圖景中，創(chuàng)作者和呈現(xiàn)者的權(quán)力是分開(kāi)的，他們被人為地分化為兩個(gè)階層，“創(chuàng)作”本身意味著一種話語(yǔ)權(quán)力和地位的象征，哪怕文人墨客吟詩(shī)作詞被認(rèn)為是一種不務(wù)正業(yè)，那也是文人墨客獨(dú)享的權(quán)力：與之對(duì)應(yīng)的是，負(fù)責(zé)歌唱演繹的“呈現(xiàn)者”則是“倡伶”階層，天生文化和教育水平的差異就從無(wú)形中剝奪了呈現(xiàn)者作為一名創(chuàng)作者的權(quán)力。當(dāng)封建階級(jí)秩序被現(xiàn)代化社會(huì)推翻撕裂之后，這種創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)逐漸轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者與呈現(xiàn)者的一種天經(jīng)地義的自然分工，“歌手”變成了單純專注于歌唱技藝的專門職業(yè)，一個(gè)具有原創(chuàng)能力的音樂(lè)人能夠?qū)⑵鋭?chuàng)作才華作為一種賣點(diǎn)。由此，從東亞流行文化中逐漸生發(fā)出了更加專業(yè)的“女團(tuán)/男團(tuán)”概念，他們超出一般“樂(lè)隊(duì)”“組合”的音樂(lè)人屬性，而是將表達(dá)形式完全集中于“呈現(xiàn)”上，乃至分出了“Vocal”（主音）“Main Dancer”（主舞）“Rapper”（主說(shuō)唱）等角色——“女團(tuán)/男團(tuán)”直觀的形式概念，即是基本除卻文本和音樂(lè)創(chuàng)作元素，以純粹的歌唱、舞蹈和表演為主的“呈現(xiàn)”。

此時(shí)，當(dāng)陌生的圈外人疑惑地提問(wèn)“這位愛(ài)豆有什么作品時(shí)”，如果迎來(lái)的不是無(wú)視和嘲笑，那大多數(shù)時(shí)候得到的答案將是一個(gè)“直拍”、“現(xiàn)場(chǎng)”、“Live”。偶像的生命在于舞臺(tái)上的表演本身，他們?cè)谖枧_(tái)上的存在才能夠詮釋一個(gè)“呈現(xiàn)者”的意義。粉絲們?cè)谝獾牟⒎锹?tīng)到的歌曲，并非是偶像創(chuàng)作的基于文本性質(zhì)的美學(xué)沖擊，而是單純、直接而富有沖擊力的“肉體”的實(shí)存：結(jié)合身材、服裝造型、舞蹈動(dòng)作、體態(tài)、聲音與歌喉、表情與表演性的“劇場(chǎng)式”的存在。一如經(jīng)典的日本AKB女團(tuán)以“劇場(chǎng)”作為基地，我們完全可以將女團(tuán)/男團(tuán)當(dāng)作一種身體劇場(chǎng)：身體作為一種被客體化、被直接凝視的肉體實(shí)存，在引為典范的身材審美需要和音樂(lè)、舞蹈、演出設(shè)計(jì)的文本的控制與傀儡下，向粉絲們展現(xiàn)一種純粹的身體運(yùn)作。

這也是一種與音樂(lè)創(chuàng)作，乃至于一切文本為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作，與一切“腦力行為”的割裂：肉體實(shí)存的身體運(yùn)作本質(zhì)意味著女團(tuán)/男團(tuán)對(duì)于粉絲根本上的心理意義差異。偶像并不作為藝術(shù)家、創(chuàng)作者而被粉絲追捧，他們不具備創(chuàng)作者所擁有的“創(chuàng)世神”式的統(tǒng)治地位，他們的肉體是一種對(duì)理想戀愛(ài)對(duì)象的形象構(gòu)建，是一種“角色”式的消費(fèi)品。此時(shí)，無(wú)論男女性別，偶像肉體存在的意義不加掩飾的是對(duì)于理想戀人形象的視覺(jué)組成，粉絲對(duì)理想戀愛(ài)對(duì)象肉體的要求和理想，被直觀反應(yīng)在偶像的身材和容貌上，同時(shí)也被直接地對(duì)應(yīng)到偶像肉體的“唱跳能力”上。這里存在一個(gè)從戀愛(ài)對(duì)象作為實(shí)在的“人”轉(zhuǎn)向“歌舞伎”的跳躍，戀愛(ài)對(duì)象向粉絲展示“肉體”之美時(shí)，無(wú)意識(shí)地、先驗(yàn)地指向了歌舞表演，這仿佛又回到了最初的康德美學(xué)建構(gòu)——以藝術(shù)的依附美溝通一種生活實(shí)踐的正確倫理：粉絲對(duì)戀人的充滿精心算計(jì)和評(píng)判的假想之愛(ài)，必須以肉體的姿態(tài)和唱跳的能力才能夠滿足，最終導(dǎo)向?qū)嵺`意義上真實(shí)的情感投入與信仰。

同樣，“依附美”意味著“劇場(chǎng)”與肉體不同，它沒(méi)有必要作為一種強(qiáng)持存。在現(xiàn)場(chǎng)觀看偶像表演、與偶像握手的粉絲畢竟是少數(shù)，大多數(shù)粉絲依然是依靠媒介來(lái)接觸他們的偶像在舞臺(tái)上的實(shí)存。“現(xiàn)場(chǎng)”的劇場(chǎng)意義本身就是被消解的，畢竟無(wú)論是實(shí)際的戀愛(ài)活動(dòng)還是精神上的自我滿足，都毋需現(xiàn)場(chǎng)性和劇場(chǎng)的物理存在。而同樣在這里大可引申的是，大陸在接受了日本與韓國(guó)的偶像產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)后，結(jié)合本國(guó)熱愛(ài)“競(jìng)賽”的天性，將偶像養(yǎng)成綜藝改造成具有表演性和強(qiáng)情節(jié)性的“經(jīng)典劇場(chǎng)”而不僅僅是后現(xiàn)代的符號(hào)性“身體劇場(chǎng)”推到了口味傳統(tǒng)的觀眾面前，女團(tuán)/男團(tuán)在國(guó)內(nèi)的劇場(chǎng)性被降低了，甚至可以看到某些偶像最好的、最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)竟是綜藝的成團(tuán)一刻，從“成團(tuán)”開(kāi)始，偶像們就開(kāi)始遠(yuǎn)離劇場(chǎng)和純粹的身體運(yùn)作，紛紛走向了影視劇、綜藝和傳統(tǒng)音樂(lè)行業(yè)。

當(dāng)代大陸偶像養(yǎng)成綜藝和偶像產(chǎn)業(yè)的一大吊詭，即在于“女團(tuán)/男團(tuán)”原本的“呈現(xiàn)”性質(zhì)和“肉體實(shí)存”的被凝視性，與當(dāng)代大陸娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)竟本來(lái)就是無(wú)縫對(duì)接的，也就是說(shuō)，在“女團(tuán)/男團(tuán)”概念沒(méi)有進(jìn)入大陸之前，大陸的娛樂(lè)藝術(shù)行業(yè)同樣也就是一個(gè)沒(méi)有把歌舞唱跳作為主要形式的肉體實(shí)存的身體劇場(chǎng)，偶像養(yǎng)成形式的傳入只是給選拔“呈現(xiàn)者”提出了全新的對(duì)于歌舞唱跳的要求罷了。因此，我們擁有大量唱跳業(yè)務(wù)堪憂的偶像，只要他們/她們足夠努力不是“劃水”，就能夠在“偶像職業(yè)道德倫理”上被粉絲原諒；唱跳能力在大陸的偶像養(yǎng)成概念里竟不是必需品，對(duì)于很多成團(tuán)即解散的偶像養(yǎng)成綜藝來(lái)說(shuō)，借助日韓傳來(lái)的這一套歌舞表演形式的選拔訓(xùn)練方式，為未來(lái)的真人秀和影視劇帶來(lái)多少“明星”苗子才是主要的。“成團(tuán)出道”的集體性意義和歌舞表演的劇場(chǎng)性意義都被壓縮至最小，綜藝結(jié)束后，任何出道的集體都會(huì)被重新打成單子，當(dāng)我們回顧這幾年偶像養(yǎng)成節(jié)目的成果時(shí)，我們竟發(fā)現(xiàn)原本獨(dú)一無(wú)二的東亞“女團(tuán)/男團(tuán)”文化在大陸被拖回到十幾年前，與當(dāng)年“超級(jí)女聲”式的“古典”選秀成果別無(wú)二致。

單一美學(xué)與多元價(jià)值的斗獸場(chǎng)角斗

一次丟棄掉主體本身的奇幻能指鏈條之旅：本來(lái)從日韓傳播而來(lái)的偶像養(yǎng)成文化中的以培養(yǎng)肉體實(shí)存的呈現(xiàn)式“偶像”的方式，因?yàn)榇箨憡蕵?lè)產(chǎn)業(yè)的“明星”概念同樣也非藝術(shù)家和創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)，竟變回了去除劇場(chǎng)、去除集體性、去除歌舞唱跳這一本質(zhì)形式的經(jīng)典選秀產(chǎn)業(yè)。這就是吊詭所在：當(dāng)無(wú)數(shù)評(píng)論痛斥參加《青春有你3》的“熊貓?zhí)谩保f(shuō)他們連身材管理都做不到如何做“偶像”，根本沒(méi)有作為一個(gè)“愛(ài)豆”的覺(jué)悟的同時(shí)，事實(shí)上“熊貓?zhí)谩笔且粋€(gè)穩(wěn)扎穩(wěn)打以日韓偶像團(tuán)體模式所打造的標(biāo)準(zhǔn)“男團(tuán)”；而其他試圖在《青春有你3》中脫穎而出成團(tuán)出道的偶像練習(xí)生們，他們的終極目標(biāo)恐怕都是單飛，他們辛勤地參與訓(xùn)練和練習(xí)，終極目標(biāo)卻是自反的：為了脫離“偶像”的藩籬。

熊貓?zhí)?/p>

為什么會(huì)出現(xiàn)這種“想當(dāng)偶像的被罵不配，配做偶像的卻不去做偶像”的情況呢？根本還是因?yàn)樵凇芭畧F(tuán)/男團(tuán)”這一套身體劇場(chǎng)的運(yùn)轉(zhuǎn)模式中，它的“依附美”既是極端的，卻又是標(biāo)準(zhǔn)單一的——標(biāo)準(zhǔn)來(lái)源于對(duì)戀愛(ài)對(duì)象的需求，所有對(duì)偶像的身材管理和肉體呈現(xiàn)能力的需求都是生活化的，而并非生理層面的身體性質(zhì)的：偶像被要求極端的“身體美”，但這種“極端美”更關(guān)乎單一的戀愛(ài)標(biāo)準(zhǔn)，而并非追求“身體”的生理極致。雜技、健美意義上對(duì)身體技能和對(duì)肉體實(shí)存可能性的“極端”并不是“女團(tuán)/男團(tuán)”的要求，相反還因?yàn)槠溥`背了“生活化”的原則，并不能滿足這種“單一”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

刻薄地說(shuō)，“女團(tuán)/男團(tuán)”近乎是一種有“body-shaming”（身體羞辱）意味的藝術(shù)，因?yàn)樗非蟮拿啦⒎莵?lái)自對(duì)身體機(jī)能和肉體呈現(xiàn)的極端表達(dá)，卻是一種身體美的單一規(guī)范對(duì)個(gè)體身體的規(guī)訓(xùn)和重塑，這種隱藏在運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制里的非道德性，一是與康德并不贊成的藝術(shù)的超道德性相貼合，二是與急于將一切“野生”的客體加以規(guī)范和收編的當(dāng)代資本主義邏輯相契合。這種暗藏的單一審美的心靈專制在實(shí)踐中必然會(huì)產(chǎn)生某種強(qiáng)烈的自反性：表現(xiàn)在女團(tuán)領(lǐng)域，有完全不會(huì)唱跳的“Sunshine”組合，也有要擊碎傳統(tǒng)女團(tuán)審美的王菊；在男團(tuán)領(lǐng)域則就是引發(fā)無(wú)限爭(zhēng)議的“熊貓?zhí)谩绷恕Ｈ欢鴮?shí)際上，相較于熊貓?zhí)茫畧F(tuán)領(lǐng)域的審美爭(zhēng)議要小得多：固然，“Sunshine”組合因?yàn)楹诵臉I(yè)務(wù)能力缺失，更多的是扮演綜藝敘事中的丑角，而王菊所代表的“歐美風(fēng)”其實(shí)早就和“中性風(fēng)”在女團(tuán)選拔中的流行一樣，代表著大陸女性審美的普遍進(jìn)步性，其所沖擊的無(wú)非是不被大陸觀眾重視的日本女團(tuán)傳統(tǒng)而已，但從受眾角度，還是存在復(fù)雜的性別認(rèn)知差異。

必須指出，作為女性受眾理想戀愛(ài)對(duì)象的男團(tuán)偶像具備相較于女團(tuán)更加單一的審美規(guī)范：這種立足于大陸“白幼瘦”、“花樣美男”的男團(tuán)審美，不僅引發(fā)了曠日持久的有關(guān)“陽(yáng)剛之氣”和“小鮮肉”的爭(zhēng)議，同樣也讓“熊貓?zhí)谩边@樣的男性存在從肉體上呈現(xiàn)強(qiáng)烈的情感破壞性。也就是說(shuō)，在女性受眾眼中，熊貓?zhí)玫娜怏w實(shí)存絕非“多元審美”，而恰好是對(duì)于男性審美中典型的反面形象“油膩”“肥胖”的集中呈現(xiàn)：這使得無(wú)數(shù)觀眾無(wú)視之前面對(duì)王菊和眾多中性風(fēng)偶像時(shí)的“多元寬容”，而借助一種專制性的單一規(guī)范將攻擊性和厭惡感直觀地表達(dá)出來(lái)。因此，這種厭惡和惡意并非是因?yàn)槿狈?duì)多元審美的理解和寬容，而更多的是源于認(rèn)知錯(cuò)位所造成的情感傷害——標(biāo)準(zhǔn)的一種“理性面貌”的表達(dá)式是，“我知道應(yīng)該包容多元審美，但是這是選男團(tuán)，男團(tuán)不應(yīng)該是這樣。”

但無(wú)論如何祭出“理性”的前提，當(dāng)這種批判出現(xiàn)的一刻，或者說(shuō)當(dāng)“熊貓?zhí)谩背霈F(xiàn)的一刻，我們就被控制這一切的資本主義商品消費(fèi)機(jī)器拉入了事先搭建好的角斗場(chǎng)。在這場(chǎng)觀點(diǎn)的決斗是早被安排好的，地點(diǎn)、時(shí)間、交鋒的對(duì)手、采取的戰(zhàn)術(shù)、武技（觀點(diǎn)）、最終不相上下的結(jié)局，都在“熊貓?zhí)谩奔尤刖C藝的一刻被奠定了。從積極的角度看，用帶有身份政治意味的審美嘗試來(lái)操演女團(tuán)/男團(tuán)的運(yùn)作，進(jìn)行審美沖擊的動(dòng)機(jī)的確英勇無(wú)畏，也創(chuàng)造了大眾對(duì)男性審美的多元接受土壤，但恐怕問(wèn)題在于，這些夸贊與參與者本人的生活和自我有關(guān)嗎？我們真的提高了“熊貓?zhí)谩焙退麄兯淼娜巳旱淖孕藕妥晕伊藛幔繜o(wú)論是批判還是必然會(huì)有的進(jìn)步意義的維護(hù)，似乎都與參與者、與多元審美所希望保護(hù)的人群真正的生活狀態(tài)無(wú)關(guān)，只是給組織這場(chǎng)觀點(diǎn)決斗的資本方交了門票費(fèi)；至少?gòu)男Ч退囆g(shù)形式的邏輯上來(lái)說(shuō)，用女團(tuán)/男團(tuán)這種“body-shaming”意味的超道德的極端藝術(shù)形式來(lái)做身份政治的載體，既不合適，也不可能。

當(dāng)然我們可以清醒地意識(shí)到，為“熊貓?zhí)谩背蓡T不平其實(shí)也沒(méi)有必要：他們做出了商業(yè)選擇，也沒(méi)有要從政治意義上代表他們所屬的群體，這一切其實(shí)是純粹的生意，異常“干凈”——但值得注意的也正是這種“干凈”的商業(yè)邏輯，一種消費(fèi)主義的神話學(xué)說(shuō)：“做你喜歡的”——同時(shí)意味著“而不是做你合適的”。一方面，資本主義商業(yè)機(jī)器將世間所有事物都分門別類加以規(guī)范，把“合適”作為天然的鐵律刻在每個(gè)人的潛意識(shí)中；一方面，卻又鼓勵(lì)那些必然會(huì)出現(xiàn)的“不合群”者，以一種“堵不如疏”的引流態(tài)度，將任何的不合群與反抗的力量化作促進(jìn)主動(dòng)高揚(yáng)自我價(jià)值的消費(fèi)主義的宣言：我們都會(huì)談起那些暢銷的“切·格瓦拉”T恤衫，但是卻無(wú)法逃脫這種無(wú)孔不入的，從欲望和意志上麻痹我們，將一切內(nèi)在的反抗勢(shì)力都化作一種改良和豐富的，德勒茲所謂“資本主義自我增殖機(jī)器”。值得拷問(wèn)但是答案卻又如此明顯的問(wèn)題是：是什么原初的力量讓我們下意識(shí)地，非理性地，直接“情動(dòng)”地覺(jué)得“熊貓?zhí)谩崩锬切┰谖璧讣妓嚿铣鲱惏屋偷哪行匀怏w是“不美”的呢？

我們?cè)绞橇x正辭嚴(yán)地覺(jué)得“本來(lái)就不美”，我們就越是逃不出去了。

對(duì)技術(shù)和賽博格超越性的手工業(yè)“靈暈”

“女團(tuán)/男團(tuán)”的發(fā)展未來(lái)其實(shí)是灰暗的：很難尋找到其作為一種獨(dú)立藝術(shù)、或者獨(dú)立表演形式的永恒獨(dú)立性。首先，它依附于“唱、跳、RAP、籃球”的表演性絕非必要，大陸已經(jīng)捧出好幾個(gè)頗具代表性的偶像出道、卻與偶像身份漸行漸遠(yuǎn)的娛樂(lè)明星；其次，它只是綻放于舞臺(tái)而非獨(dú)屬于舞臺(tái)，依然從屬于媒介傳播而不具備形式的實(shí)在性；而最根本在于，“女團(tuán)/男團(tuán)”盡管現(xiàn)在具備重要而獨(dú)特的“肉體實(shí)存性”，但這種“肉體”卻因?yàn)槠鋯我坏膶徝蓝狈﹂L(zhǎng)遠(yuǎn)持存：也就是說(shuō)，對(duì)于“女團(tuán)/男團(tuán)”的“肉體美”追求是可以無(wú)關(guān)于物理意義上的“身體”的，對(duì)偶像的身材管理需求和歌舞表演的肉體呈現(xiàn)需求并非最本質(zhì)的對(duì)身體生理上、即血肉器官層次上的存在的探尋——這就為非肉身化的賽博格表演提供了機(jī)會(huì)。

我們完全可以想象一個(gè)未來(lái)由木偶、機(jī)器人、賽博格作為主導(dǎo)的“女團(tuán)/男團(tuán)”演出畫面：以石可《從格羅托夫斯基到全息影像——現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中的肉身化和非肉身化》中對(duì)“身體”的概念建構(gòu)來(lái)推演的話，我們將生理層面的身體劃分為能指與所指，即“物質(zhì)性”和“符號(hào)學(xué)”之后，生理身體的符號(hào)學(xué)層面如果要推演到存在的邊界，即“符號(hào)—文本—信息—數(shù)字”，那么其終將被“編解碼”為一種數(shù)字化的身體，如數(shù)字媒介中的影像存在、或者三維軟件里存儲(chǔ)的動(dòng)作捕捉數(shù)據(jù)；那么，“物質(zhì)性”層面的生理身體如果也被推向存在的邊界，我們將必然面對(duì)賽博格、強(qiáng)人工智能機(jī)器人的存在；而若以一種給予精神層面的戀愛(ài)幻想對(duì)象而不是以基于實(shí)際肉體交互的物質(zhì)對(duì)象的需求來(lái)看，賽博格取代物理意義上的人類肉體實(shí)存的可能和前景將早于很多其他領(lǐng)域，指向反對(duì)直接介入、非肉身的“間離”式布萊希特劇場(chǎng)可能性，以及對(duì)“擬真”到極致后取代物理實(shí)存意義上的“真實(shí)”的可能。

由此，我們將擁有一種突破了肉體實(shí)存這一人類能力藩籬的身體劇場(chǎng)性——這幾乎是一種對(duì)認(rèn)知和藝術(shù)創(chuàng)作翻天覆地的革命性改變：那么，如果技術(shù)真的能夠依靠編碼和程序就可以讓賽博格完美無(wú)缺地呈現(xiàn)出歌舞表演所需求的形態(tài)、力度和情緒傳達(dá)，那么艱苦的、影響青少年成長(zhǎng)的、一定程度上反人道的日韓式偶像訓(xùn)練的意義又如何可能不被消解呢？此時(shí)，任何提出“肉體”實(shí)存的必要性的觀點(diǎn)都會(huì)淪為一種玄學(xué)，成為一種因?yàn)閷?duì)技術(shù)和賽博格的超越性始終不信任，而產(chǎn)生的手工業(yè)式“靈暈”。要知道，曾經(jīng)人類信誓旦旦地表示，照片具備的復(fù)制性這種固定的死板將害死藝術(shù)，流水線般失去生機(jī)的藝術(shù)機(jī)械化復(fù)制將奪走藝術(shù)的“靈暈”，但無(wú)論如何“靈暈”都隨著對(duì)手工業(yè)所造成的缺失、繁瑣、麻煩和非人道而消逝了，一如那些從童年開(kāi)始就始終為了追求單一的身體審美，絕對(duì)的形體要求和殘酷的動(dòng)態(tài)之美而傷害身體、損失自我甚至破壞人生的偶像訓(xùn)練生們，也許將意識(shí)到這種一心追求藝術(shù)極端的偏執(zhí)，終究是一首被技術(shù)和賽博格沖擊并解放了的明日挽歌。

當(dāng)我們提起唐娜·哈拉維樂(lè)觀的“賽博格女性主義”，覺(jué)得她期待賽博格和義體改造能夠改變女性在身體機(jī)能上的劣勢(shì)、從而推進(jìn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)意義上的男女平等的后人類圖景實(shí)在是低估了資本主義機(jī)器對(duì)于科學(xué)技術(shù)的壟斷和劃分新階級(jí)的能力（《賽博朋克2077》等作品清晰地向我們展示了這一點(diǎn)），但是也許她的預(yù)想至少對(duì)于“女團(tuán)/男團(tuán)”這一藝術(shù)、或者說(shuō)表演形式是成立的：我們將擁有一種不再非道德的、不再會(huì)傷害我們自己身體的超越性之美，人類將能夠窺見(jiàn)突破自我肉身實(shí)在之后的廣闊自由空間：

在肉體實(shí)存之前，無(wú)論是化身還是擬像，我們可以完美無(wú)缺。

為了逃跑你必須付出代價(jià)，你要變得輕盈，變得干凈，變得魅惑，必須滿足別人的幻想，必須完美無(wú)缺；對(duì)，你必須完美無(wú)缺，哪怕像個(gè)蒼白的玩偶娃娃，你也必須完美無(wú)缺……

你意識(shí)到，只要我們還被禁閉在人類的肉體軀殼里，只要我們還在被這身皮囊的無(wú)能所局限，我們就不可能達(dá)到靈與肉的合一，我們的身體就永遠(yuǎn)不可能完美無(wú)缺，我們就永恒地被最高層次的神性和美學(xué)拒之門外……

只有賽博格可以幫助我們，只有這顆被法律和倫理所禁止的毒蘋果可以幫助我們，幫助我們超越人類的極限，超越生命的藩籬，超越創(chuàng)造的神性，讓人類在舞臺(tái)上高于星辰璀璨，讓你完成心目中最極端、最偉大的藝術(shù)……

——孔德罡，未發(fā)表劇本《賽博格女團(tuán)計(jì)劃》

來(lái)源：澎湃新聞