科技改變生活 · 科技引領未來
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本次展覽聯合浙江省博物館、西泠印社兩大重要文博機構，遴選144件組書畫篆刻藝術精品，展現吳昌碩“與古為徒”的堅守和“與古為新”的膽拓，也是深圳博物館“近現代書畫名家”系列藝術展之一。展廳本展覽一共分成四個部分。第一部分為中年時期1874-1
本次展覽聯合浙江省博物館、西泠印社兩大重要文博機構，遴選144件組書畫篆刻藝術精品，展現吳昌碩“與古為徒”的堅守和“與古為新”的膽拓，也是深圳博物館“近現代書畫名家”系列藝術展之一。
展廳
本展覽一共分成四個部分。第一部分為中年時期1874-1899（31歲-56歲）：求藝東南，這個時期吳昌碩“詩書畫印”四大領域均有涉及，早期作品以“摹古”為主。
第二部分為動蕩中的變化1900-1911（57歲-68歲）：自我探索，以五十五歲前后為分界，其作品的構圖章法，下筆用墨已基本成熟，詩文創作、金石書法技藝都已頗有境界，尤其是對《石鼓文》的研究已臻成熟，書法和繪畫筆法融匯貫通，逐漸呈現出鮮明的吳昌碩特色。
第三部分為上海時期1912-1927（69歲-84歲）：藝術豐收，吳昌碩正式定居滬上，出任西泠印社首任社長，其藝術進入豐收期，厚積薄發，以治印為先導力量，用金石書法鑄風骨血肉，以詩作靈魂與境界，詩書畫印融通迸發，成就一代宗師。其大部分成名作均在這個時期完成。
第四部分：篆刻大師吳昌碩，吳昌碩于眾藝之中，印名聞世最早，其藝術發韌于金石篆刻。吳昌碩亦自評藝術成就，金石大于書法，書法大于繪畫。這一部分集合展示了其一生多個時期的篆刻作品。
金石筆墨文人心 | 吳昌碩筆下的“花”世界！
在中國藝術史上，“詩、書、畫、印”皆絕的吳昌碩，是個劃時代的人物。
他是中國海派藝術的開拓者，與任伯年、蒲華、虛谷并稱為“清末海派四大家”，也是西泠印社首任社長。
清代晚期，科舉漸廢，文人學子的晉升之路已不復從前。許多讀書人，將目光從高山流水轉向了身邊的花鳥魚蟲，這樣的轉變，既是心性的轉變也是囿于現實生活。
花鳥畫科在晚清民國畫壇上一時大盛。作為畫家的吳昌碩雖學畫較晚，四十歲以后方將畫示人，但他最為擅長的就是大寫意花卉。今天就讓我們一起去看看吳昌碩筆下的那些花。
梅
吳昌碩喜愛畫梅花，帶有緣物寄情、寫物附意的情感寄托。“苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。”梅花獨立寒冬的孤高品格是吳昌碩用以自比的象征。
梅花蒲草圖軸
紙本 設色
清光緒二十八年 （1902）
縱126.8厘米 橫66.9厘米
此圖為吳昌碩五十九歲作，正是其畫藝日趨成熟階段，但用筆仍然秀逸，尚可見受任伯年等人的影響，較之晚年蒼雄，更多明凈松秀之意。
吳昌碩筆下的梅花，有著自己的獨到之處。他喜愛表現老梅，那虬曲的枝干，好似錚錚的鐵骨，與纖柔的花朵形成強烈的對比。
菊
菊花也是吳昌碩筆下的常見題材，有墨菊、黃菊、紅菊、白菊等，多是園間常見的品種，形態野逸天然，長勢蓬勃向上，或倚石生長，或有籬笆相伴，體現的正是“采菊東籬”隱逸脫俗的詩意。
設色花卉冊頁 第五開菊花（局部）
紙本 設色
清光緒三十年 （1904）
9開 縱37.9厘米 橫41.7厘米
除此之外，菊花常在秋季開放，故象征著秋天，而九月常被稱為菊月。九又與久同音，故用菊花來象征著長壽，畫菊為長者賀壽也是吳昌碩頻發畫菊的原因之一。
荷
墨荷圖軸（贈陸恢）
紙本 水墨
清光緒十二年 （1886）
縱98.5厘米 橫46.1厘米
吳昌碩中年作品多具冷逸別調，與其晚年呈現出的濃麗厚古不同。這幅墨荷作于四十三歲，堪稱其早年佳作。畫中荷葉以潑墨法揮灑，于水分未干時勾勒葉脈，得墨色變化之趣。黑白對比，愈加襯托荷花輕盈嬌柔，畫面空靈雅致，滿紙清涼。
吳昌碩晚年的荷花，在前人古雅清新的基礎上，筆墨彰顯大氣磅礴，壯闊而雄渾。
牡丹
牡丹，盛開在春光最絢爛時，花朵碩大，花形飽滿，通身的富貴氣派，國色天香，有花王的美譽。吳昌碩在用色上喜用濃麗鮮艷、對比強烈的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。
貴壽神仙圖軸
紙本 設色
民國十年 （1921）
縱140厘米 橫46.5厘米
此圖為吳昌碩七十八歲所作。牡丹寓意富貴，常為求畫者所喜歡，因此也成為吳昌碩晚年繪畫常見題材。畫中有一怪石兀立，牡丹用西洋紅漬染，下方又有墨線勾勒水仙，畫面對角線構圖，形成較大視覺沖擊，為吳昌碩晚年典型畫作。
桃花
吳昌碩晚年多繪梅花、桃花，下筆利落，設色濃而不俗，以作書法之筆墨作畫，構圖多奇姿，極富視覺沖擊力。
桃花圖軸
紙本 設色
民國十一年 （1922）
縱185.5厘米 橫56厘米
釋文：濃艷灼灼云錦鮮，紅霞裹住頗黎天。不須更吃胡麻飯，飽噉桃華已得仙。錄舊作補空。壬戌三月廿又九日，客湖上病足不已破一日之長寫成，自眂頗似孟阜。竹人老兄屬以為何如。安吉吳昌碩大聾。年七十九。
鈐印：吳俊之印（白文印）、吳昌石（白文印）、半日邨（朱文印）。
鼎盛圖軸
欣賞了這么多吳昌碩大師的作品，最后要給大家介紹一下這幅《鼎盛圖軸》。清末民初盛行青銅器全形拓與繪畫相結合的作品。此件《鼎盛圖軸》即為其中一件藝術精品。
鼎盛圖軸
紙本 設色
清光緒二十八年 （1902）
縱180.1厘米 橫96厘米
此類繪畫題材由傳統清供圖發展演變而來，于新年初始張懸于廳堂，以示祝福。畫面上的兩件古銅器，左側為肇諆鼎，右側即是著名的無惠鼎。
圖中所拓鄦惠鼎全形逼真，器型古樸，旁金文拓片，文字清晰。前后錯落的鼎中分別繪有墨梅和設色牡丹。梅花用筆蒼勁，牡丹用色古雅，畫面古意盎然，富貴雅麗。而“鼎盛”一詞則寓有吉祥之意。
金石筆墨文人心 | 吳昌碩：一鼓寫破諸藝通
吳昌碩（1844～1927)，初名俊，又名俊卿，字昌碩，別署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、缶道人、苦鐵、破荷亭長、五湖印丐、大聾等。近現代“海派”藝術巨匠，杭州西泠印社首任社長。吳昌碩自評藝術成就，金石大于書法，書法大于繪畫。在書畫藝術界，當大家談起吳昌碩，就一定會想到石鼓文；說到石鼓文，也一定會想到吳昌碩。
石鼓文究竟是什么？
不知道大家是否還記得在《國家寶藏》第一期的節目中，有一件堪稱“中華第一古物”的石鼓。這到底是個什么東西呢？它與石鼓文又有何關聯呢？
它們是先秦時期的石頭，因為形狀上細下粗頂微圓，似鼓，就被叫作石鼓。而石鼓文，顧名思義，就是刻在石鼓上的文字，它是一種由大篆向小篆過渡的文字。
自古以來，石鼓文備受世人珍愛，因此而照耀千古、流芳百世。石鼓文刻在10枚鼓形的花崗巖上，石質堅硬。每塊石鼓上刻有四言詩一首，內容為歌詠古代帝王游獵的情況，因而也稱“獵竭”。
石鼓文為何受到金石藝術家們的最愛？
從歷史性角度上來說，石鼓文對秦人歷史發展進程有重大貢獻的先祖烈公及始皇帝的重大歷史事跡進行了歌頌。既歌古也頌今，用詩歌描繪出一幅幅形象生動的秦人創業發展的歷史畫卷。
篆書“西泠印社”橫幅
具體年代：民國四年（1915）
西泠印社藏
從藝術性角度來說，石鼓文也是無數金石藝術家們的最愛。石鼓文的章法，基本上是縱橫有序，格局分明，質樸端莊，凝重大方，每個字的結構比例大致相同，字距與行距大致相等，給人一種高貴而肅穆、莊重而多姿的感受。石鼓文為篆書的進一步發展做了鋪墊，也給秦統一全國后所實施的“書同文”政策打下了堅實的基礎，是秦始皇統一漢字的“母體”。
吳昌碩從石鼓文那里學了啥？
書畫家將石鼓文作為自身書法藝術的重要養分，進而融匯于自己的書畫藝術之中。晚清杰出藝術大師吳昌碩，以詩書畫印四絕雄視一世。其篆書即為善學善用《石鼓文》之典范，一生都用心于此，有“一鼓寫破諸藝通”之譽，他曾說：“余學篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界。” 在他之后的其他藝術創作中包括書法繪畫等都能看到石鼓文的影響。
書法
集《石鼓文》軸
民國十五年（1926）
浙江省博物館藏
此軸系吳昌碩八十三歲時為沙孟海所寫，屬其晚年力作。吳昌碩書法創作以《石鼓文》為基礎，旁參其他金石文物的篆書風格，晚年尤醉心于《石鼓文》的研習臨摹。此幅“臨氣不臨形”，奇崛古拙，充滿金石氣息，是其晚年典型的書法面貌。
繪畫
吳昌碩花卉畫中常出現的石頭與石鼓文中石的聯系
吳昌碩石鼓文、王震荷花扇
（贈商言志）局部
民國八年 （1919）
浙江省博物館藏
貴壽神仙圖軸
（局部）
民國十年（1921）
西泠印社藏
畫中的石頭呈合攏之勢，就像石鼓文的書法特點一樣相向的弧線，線端內向收斂，中部有向外的張力，外形圓渾、飽滿，量感宏闊、厚重。
桃花圖軸
民國十一年 （1922）
西泠印社藏
吳昌碩寫意花卉中出現的枝干，很多都像立在畫中的木棍，堅硬有力，如鐵鑄的一般，這或許與石鼓文線條多為直線有關，又或許與吳昌碩常年篆書刻印有關。
若將畫作中花的葉去掉，只看枝干，花卉畫的結構主線與石鼓文的內部結構也頗有相似之處。
“畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行”，欣賞吳昌碩畫作，并不僅僅拘于事類具象，而需要體會其氣韻抽象，這也正是寫意繪畫有別于寫實繪畫的地方，也是寫意繪畫最難表現之處。吳昌碩繪畫的高明也正在于此。
石鼓文無疑已經融入了吳昌碩的血液，反映到他的畫作上，這也正是我們在看他的畫時感受到的厚重、凝練又富有力量。
金石筆墨文人心 | 吳昌碩的別號與自喻
吳昌碩（1844～1927)，初名俊，又名俊卿，字昌碩，別署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、缶道人、苦鐵、破荷亭長、五湖印丐、大聾等。
吳昌碩一生別號頗多，除了別號之外還有一些“自喻”也頗有趣味。今天我們就從吳昌碩的那些自喻與別號中選取了一些，一起來聊聊吧~
吳昌碩——“酸寒尉”
吳昌碩1844年出生于浙江安吉鄣吳村，1927年84歲在上海去世，這個潛行仕途半個多世紀的“酸寒尉”仕途上從未有過任何風光。倒是因為中國現代繪畫藝術長卷開筆而結束了一個時代。
《酸寒尉像》任伯年
這是一幅大畫家任伯年為吳昌碩畫的像，上扣無頂戴紅纓帽，身著葵黃色官袍，他剛剛交差歸來，袍服未脫，拱著雙袖，還沒來得及擦汗。這一幅寒酸相被任伯年看到了，于是就有了這幅傳世之作。吳昌碩自己也覺得好笑，好笑之余，想到自己飄零半生，窮困潦倒的生活，悲從中來，題“酸寒尉”以自嘲。
他也畫梅花，但他將梅花畫得像酒盅那樣大，有人因此譏笑他，畫家不以為恥，反而將畫筆伸得更廣了，于是我們看到了這飽滿的桃子，艷麗的牡丹，甜碩的荔枝，還有鮮嫩的大白菜，人們在他的瓜果蔬菜中，看到了千年中國繪畫史上，一種新的生活，新的情感。
《貴壽神仙圖軸》吳昌碩
吳昌碩——“苦鐵”
清代文字獄大興，史家指出，在這一種文網嚴密，思想統治的時代，學者的才力只能避免與實際政治發生接觸。于是學術藝術好古、崇古成風，金文彝鼎，秦磚漢瓦成為熱門。
金石入印、入書、入畫，一時成為清代書畫篆刻藝術的時代特征。
吳昌碩自幼好石。十四歲就開始治印“與印不一日離”。事實上，吳昌碩首先是以印著世。
兒時家境清寒，石章從村前的小溪中撿，或在方磚瓦片上練，刻刀是用廢鐵或釘磨成，唯有時間是富裕的。后來他為自己取號“苦鐵”。
《篆書“苦鐵居”》施浴升
吳昌碩從刻石治印時，一生以石自娛。
吳昌碩——“蒼石”
吳昌碩十五六歲，與鄰村的章氏訂婚。
1860年春，太平軍打到江浙，已訂了婚的章氏被家人送到吳家，但沒來得及成婚，老家鄣吳已成戰場。十七歲的吳昌碩跟著父親逃難，家中剩下逃不走的纏足女眷，章氏主動留下照顧婆母。
一次吳昌碩避難于山洞，一連幾天沒有吃的，周圍除了石頭什么都沒有，幸得周圍鄉民救濟才得以生存，為感念這段恩情，他又為自己取號“蒼石”。
“陶齋”白文印
邊款：六舟作，蒼石重作，時庚辰二月。
太平軍被平定后，吳昌碩回到了故里，故里卻早已面目全非。吳氏九口人，除了他與父親逃難在外，其余七口人都已身亡。
故鄉已成為十室九空的傷心地，吳昌碩走了，他在縣城的邊上開了一片地，以為生計，“故鄉雖未遠，易地亦憂傷”。
吳昌碩在這個被他稱為“蕪園”的坂木園中苦讀十年，平日里種瓜種菜，還植了30株梅花。他開始畫畫，開筆畫的就是梅花，梅花有寒苦之香，他以梅花紀念未成婚的夫人。
“苦鐵道人梅知己”此后，吳昌碩一生以古雅清冷的梅花和樸拙粗礪的石頭為標志性意象，也以蒼石叫了一生。
晚年，吳昌碩治印一方“明月前身”將章氏背影刻做印章的邊款，只印在他畫的梅花上。
吳昌碩——“老缶”
“父母在、不遠游。”
1868年，帶著吳昌碩一起逃難的父親病逝。一家九口人只剩下他一人。這一年吳昌碩二十五歲，他開始出游。
一件行李、一箱破書，開始尋師訪友，這便是他一生中著名的“游學”“游宦”“賣藝”“為客”的生涯。既為養家糊口，也為已萌發的藝術情懷，更為博取仕途上的功名。
吳昌碩常說自己“平生恨未多讀書”在杭州他拜俞樾為師，奠定了書畫印的文學底子，在湖州，又為古書和金石收藏家陸心源做助手。在游學的歲月里，他結交了一批學識卓群的師友。
1882年，他遇到了一位古董商，在中國的傳統“士農工商”，商為末。吳昌碩卻對商人表現出了少有的尊重，寫出了“道在瓦甓”四字相贈，結果這位古董商將吳昌碩引為知己，為感念吳昌碩，以一只珍貴的古缶作為回贈。
吳昌碩把書齋叫“缶廬”，書畫中最常用的號是“老缶”，他本人則被稱為“缶翁”。
吳昌碩的金石藝術
吳昌碩在篆刻上的成就，對我國篆刻藝術有著劃時代的意義，主要是他把詩、書、畫、印熔為一爐，開辟篆刻藝術的新境界。他的成就主要來源于藝術的修養和思想，具體表現在：
詩熔于印。 他寫詩喜歡用“硬語迸向”，刻印用“鈍刀硬入”。
“俊卿印信”朱文印
邊款：庚辰九秋刻于兩罍軒，昌石。
畫熔于印。 他的畫起大落，善于留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面感極強。
“周甲后書”白文印
邊款：橐筆江湖，亂涂亂抹，忽忽不知六十年矣。老缶刻此，具有人書俱老之慨。甲辰孟春之月。
書熔于印。 他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融于筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚，拙而樸，丑而美（這個“丑”主要在“殘破”上），古而今（象古印又是新的），變而正（變化多又是合于正規的）的特點。
直至今日，學習吳昌碩篆刻的人，依舊很多。
金石筆墨文人心 | 吳昌碩的中年時期：求藝東南
第一部分 求藝東南
中年時期：1874～1899（31歲-56歲）
吳昌碩出生于詩學大家，早年已開始治印。29歲，師從經學大師俞樾（1827～1902），同時亦廣泛交游，觀摩墨寶古器，碑帖刻本。吳昌碩“詩書畫印”均勤摹古人，此時期的藝術風格可用“與古為徒”概況。
吳昌碩書法學鐘繇，引隸入楷，更十年如一日研習《石鼓文》，繪畫上借鑒師友任伯年以篆籀草書入畫的建議，但仍處于以書入畫初期，筆勢凌厲，設色多淡雅。
墨荷圖軸
清光緒十二年（1886）
縱98.5厘米，橫46.1厘米
釋文：枕簟迎風臥碧苔，君家雪巷對門開。不嫌野性譚詩惡，手把芙蓉避暑來。贈陸廉夫老友詩，錄此補空。丙戌四月，昌石吳俊。
鈐印：吳俊之印（白文印）、吳昌石（白文印）。
吳昌碩中年時期作品多具冷逸別調，與其晚年呈現出的濃麗厚古不同。這幅墨荷作于四十三歲，畫中荷葉以潑墨揮灑，于水分未干時勾勒葉脈，得墨色變化之趣，滿紙清涼。
譚復堂填詞圖軸（贈譚復堂）
清光緒十六年（1890）
縱21.5厘米，橫53厘米
釋文（一）：煙柳斜陽填詞圖。復堂先生命寫。庚寅二月，吳俊同客滬上。
鈐印：吳昌石宜壽昌（白文印）。
釋文（二）：復堂詞料太凄迷，滿眼蘼蕪日影低。茅屋設門空掩水，柳根穿壁勢拏溪。倚聲才大推紅友，問字車繁碾白堤。最好西湖聽按拍，櫓聲榣破碧玻璃。苦鐵又題。
鈐印：缶記（朱文印）、終日弄石（朱文印）。鈐鑒藏印：勁宇所得（白文印）、章勁宇賞真記（白文印）。
此圖為吳昌碩四十七歲時為其師友所作，全幅多以水墨漬染，稍摻以赭石花青，色調蒼渾，筆致疏放，是其早年山水佳作。
黃賓虹題詩堂“復堂填詞圖”，下方依次有潘天壽、張宗祥、夏承燾、章勁宇題跋。
篆書施石墨句七言聯
清光緒二十年（1894）
縱150.5厘米，橫29.5厘米
釋文：食酒有量醉捉月，飲飯無才饑朝天。石墨老弟撰句屬書。光緒甲午十月，俊卿。
鈐印：老缶（朱文印）、俊卿之印（朱文印）、倉碩（白文印）。
吳昌碩早期篆書作品，直取秦漢的同時，積極吸納諸多清代篆書名家，如鄧石如、楊沂孫等人所長。此階段吳昌碩篆書呈現多家面目，尚未形成其個人風格。
吳昌碩在這個階段，書法繪畫風格以時推進，中又多賦詩，兼“以詩入畫，以畫入詩”的藝術實踐，在“追古”中逐漸衍生出新的藝術理解。
金石筆墨文人心 | 動蕩中的變化：自我探索
第二部分 自我探索
動蕩中的變化：1900～1911
（57歲～68歲）
五十五歲前，吳昌碩的藝術創作多是汲取古人營養，參詳借鑒各方大家，吸收積淀的時期，五十五歲后吳昌碩詩、書、畫、印的構圖章法，下筆用墨已基本成熟，詩文創作、金石書法技藝都已頗有境界，尤其是對《石鼓文》的研究已臻成熟，書法和繪畫筆法融匯貫通，利用中鋒平正的用筆方式，由以前端正細勁的線條變為附有生命力的厚重線條，畫作、書法圓厚古拙之氣噴薄而出。
鼎盛圖軸
清光緒二十八年（1902）
縱180.1厘米，橫96厘米
釋文（一）：期仲觀察大人屬，擬十三峰草堂點色，即蘄鈞鑒。時在壬寅仲秋之月，癖斯堂雨霽。吳俊卿。鈐印：俊卿之印（朱文印）、倉碩（白文印）。
釋文（二）：鄦惠鼎相傳為魏某物，分宜當國，以不得此鼎，將罪之。魏氏懼，送入焦山。《積古齋》釋：燔字，執膰以祭，謂之燔。愚案，《廣雅·釋器》：?肉也，是燔。膰即?之省文，非二字二義。壬寅八月，俊卿又記。鈐印：苦鐵近況（白文印）。
清末民初盛行青銅器全形拓與繪畫相結合的作品。此圖所拓鄦惠鼎，全形逼真，器型古樸，旁金文拓片，文字清晰。前后錯落的鼎中分別繪有墨梅和設色牡丹。梅花用筆蒼勁，牡丹用色古雅，畫面古意盎然，富貴雅麗。
篆書集杜甫句七言聯
清宣統三年（1911）
縱177.1厘米，橫35.4厘米
釋文：金鐘大鏞在東序，青海黃河卷塞云。少墨賢姪臺屬瑑，為集杜少陵句。辛亥春仲，久雨初霽。俊卿時病左足。鈐印：周甲后書（白文印）、俊卿之印（朱文印）、倉碩（白文印）。
此幅對聯是吳昌碩六十八歲時的作品，內容集自杜甫詩句。吳昌碩很早便在篆書的臨習上著意用心，中年以后結法漸離原刻，六十歲左右確立自我面目，七、八十歲更恣肆爛漫，獨步一時。此聯顯示出初步形成的個人風格。
玉蘭圖軸
清光緒三十一年 （1905）
縱141.5厘米 橫43.7厘米
釋文（一）：翠條無力引風長，點綴銀花玉屑香。韻友自知人意遠，隔簾輕解白霓裳。光緒卅一年乙巳春仲昌碩寫于癖斯堂。
鈐印：昌碩（白文印）、苦鐵近況（白文印）。
釋文（二）：晨鐘未報樓閣曙，墻頭扶出玉蘭樹。南鄰老翁動隨趣，對花賦詩帽脫去。一枝持贈索短句，江梅落盡春月明。復訝玉人雕琢成，妻孥傳觀笑拍手。今日堂前光土缶。苦鐵。
鈐印：俊卿大利（白文印）。
白描的玉蘭花瓣與墨染的枝干虛實相生，以金石篆籀的筆法入畫，渾厚老辣的筆墨融入簡率的寫意之中，營造出“豪放而馨香”的綺麗效果。此幅當屬詩書畫有機結合的佳作。
此階段繪畫大開合與大斜角的構圖方式已基本成型，受其自身金石書法影響，畫作風貌呈現出鮮明的吳昌碩特色，真正在大寫意花卉領域上“獨樹一幟”了。也是在1900年，吳昌碩徹底告別政壇，立足于藝壇之中。
金石筆墨文人心 | 上海時期：藝術豐收
第三部分 上海時期
藝術豐收 1912-1927（69歲～84歲）
中華民國元年（1912），吳昌碩正式移居滬上，直至1927年逝世。1913年被推舉為西泠印社首任社長。這段時期，吳昌碩雖然以鬻藝為生，但也進入真正“筆隨意動”之境。書法根植于古意，但下筆不拘泥結體，更恣肆爛漫，形成右高左低，上緊下松的體勢；繪畫下筆用色濃厚，隨心所欲，毫不造作，天然率真又氣勢凌然，詩作更是佳句迭出。
篆書游覽題記橫幅
民國元年（1912）
縱65.5厘米，橫134厘米
釋文：壬子大雪節，余杭魯堅，縉云樓邨，紹興胡宗城、吳隱，海寧周承德，鄞縣馬衡，嘉禾沈光瑩，杭州鄒建侯、丁上左、丁仁、王同烈、葉希明、王壽褀、葉銘，安吉吳倉碩同游題記，兒子涵、邁侍。
此橫幅為吳昌碩六十九歲所作，反映了他與浙江諸多好友的一段同游經歷，具有較強的文獻研究價值。作品以小篆書體為體格，參以金文的質樸古拙，線條遒勁厚實，意境渾穆。
篆書“西泠印社”橫幅
民國四年（1915）
縱46厘米，橫174厘米
釋文：西泠印社。已（應為乙）卯十月，吳俊卿篆額。
鈐印：俊卿之印（朱文印）、倉碩（白文印）。
西泠印社是我國第一個專門研究金石篆刻的學術團體，1904年于杭州成立，以“保存金石，研究印學”為印社宗旨。民國二年（1913），印社同仁公推吳昌碩為首任社長。
此件橫幅用筆圓勁渾厚，結體拉長至縱勢，通篇體勢典雅厚重，有古茂雄秀之美。
臨八大山人鹿圖
民國四年（1915）
縱133.5厘米，橫40厘米
釋文：王孫畫鹿意無他，修到還兼福壽多。握管不堪回首處，可憐荊棘滿銅駝。鹿叟索臨八大畫鹿，乙卯春，吳昌碩。
鈐印：俊卿之印（白文印）、昌碩（白文印）、禪甓軒（白文印）。
此圖為吳昌碩七十二歲時擬八大山人筆法所作。“鹿”與“祿”諧音，表示吉祥和財富，此圖用粗重的墨點突顯出鹿骨之矯健，而以短輕的勾畫皮毛之輕盈，形成水墨語言的變化與對比，足見吳昌碩晚年在筆墨駕馭上的老到功力。圖中另有晚清民國大家李瑞清、鄭孝胥題跋。
貴壽神仙圖軸
民國十年（1921）
縱140厘米，橫46.5厘米
釋文：貴壽神仙。辛酉五月吳昌碩年七十有八。
鈐印：吳俊之印（白文印）、吳昌石（白文印）、虛素（朱文印）。
此圖為吳昌碩七十八歲作。牡丹寓意富貴，常為求畫者所喜歡，因此也成為吳昌碩晚年繪畫常見題材。畫中有一怪石兀立，牡丹用西洋紅漬染，畫面對角線構圖，形成較大視覺沖擊，為吳昌碩晚年典型畫作。
墨松圖軸
民國十二年（1923）
縱188.2厘米，橫92.9厘米
釋文：長松一線裊飛泉，峰削云孤地勢偏。何日俗塵風滌盡，呼龍苕上去耕煙。癸亥歲十一月幾望，黏壁自讀，略似天池、石濤，唯氣均不醇為可愧耳。八十老人吳昌碩。
鈐印：俊卿之印（朱文印）、倉碩（白文印）、石人子室（朱文印）。
吳昌碩晚年繪畫。好作豎副長屏，構圖多飽滿。此作雖然尺幅較大，但所繪松樹之截取枝干中間部分，奇氣撼人，運筆凝厚滯重，有金石之風。左側題跋，下部留空的布局使畫面有向上升騰之氣，足見畫家獨具匠心。
行書詩翰軸
民國十四年（1925）
縱135.7厘米，橫67.1厘米
釋文：虎負狼跳幻益工，孰臝秦氏孰重瞳。海填飛礙成仙鯉，樓倚狂招不霽虹。極浦流沙陵谷外，切云重屋斗牛東。梅花落盡春長好，聾我猶聞一笛風。聾聞。沽酒怡白云，吹笛坐黃犢。江花泊岸紅，山雨下庭綠。題畫。壺叟存正。乙丑冬。吳昌碩年八十二。
鈐印：俊卿之印（朱文印）、倉碩（白文印）。
此軸內容包括吳昌碩所作七律《聾聞》和五絕《題畫》各一首，書時八十二歲。所書行草個性鮮明，用筆迅疾，具有連綿奔放，酣暢淋漓的動感特征，這種書法風格應是受到明末清初張瑞圖、王鐸等人的影響。
桃花圖軸
民國十一年（1922）
縱185.5厘米,橫56厘米
釋文：濃艷灼灼云錦鮮，紅霞里住頗黎天。不須更吃胡麻飯，飽噉桃華已得仙。錄舊作補空。壬戌三月廿又九日，客湖上，病足不已破一日之長寫成，自眂頗似孟皋。竹人老兄以為何如。安吉吳昌碩大聾。年七十九。
鈐印：吳俊之印（白文印）、吳昌石（白文印）、半日邨（朱文印）。
吳昌碩晚年多繪梅花、桃花，下筆利落，設色濃而不俗，以作書法之筆墨作畫，構圖多奇姿，極富視覺沖擊力。
此時期吳昌碩的藝術進入全面成熟期，厚積薄發，以治印為先導力量，用金石書法鑄風骨血肉，以詩文作靈魂與境界，詩書畫印融通迸發，成就一代宗師。
金石筆墨文人心 | 篆刻大師吳昌碩
第四部分 篆刻大師吳昌碩
吳昌碩于眾藝之中，印名聞世最早，其藝術發韌于金石篆刻。也正是篆刻，為日后打下藝術開拓之局面。吳昌碩亦自評藝術成就，金石大于書法，書法大于繪畫。
吳昌碩于印用功最深，他刻印喜以鈍刀出鋒，章法森嚴而奏刀大膽，不僅氣魄宏偉，雄深奇肆，而且字口工整細致，字型多姿。吳昌碩的篆刻初學浙皖兩派，并受鄧石如、趙之謙等諸家影響，早年印風比較單薄。后期治印章法大量參石鼓文，秦漢璽印，封泥、漢篆、磚瓦等文字特點，獨創“鈍刀出鋒法”。
40歲之后，吳昌碩的篆刻即逐漸進入成熟階段，印風渾樸高古、熔古鑄新， 將秦漢古風與浙皖兩派結合，形成獨特篆刻藝術特色。
50歲以后，吳昌碩的印藝已達高度成熟，印風盡精微、致廣大，纖不失怯，精而能雅，與書畫風格相表里合。
“陶齋”白文印
清光緒六年（1880）
高2.5 厘米，印面長寬2.3 厘米
邊款：六舟作，蒼石重作，時庚辰二月。
為周作镕刻。此印顯示出吳昌碩受皖、浙兩宗影響的痕跡，又兼有古錢幣文字意趣，線條處理毫不靡弱，強調輕重，古氣盎然。
“俊卿印信”朱文印
清光緒六年（1880）
高2.7厘米，印面長寬2.0厘米
邊款：庚辰九秋刻于兩罍軒，昌石。
自用印。此為吳昌碩常用印章，線條流轉通婉，長短有質，空間利用得當，雖然屬平實一路，但禪意渾厚，體現了其早年已對印章篆刻有較深的認識。
“周甲后書”白文印
清光緒三十年（1904）
高4.8厘米，印面長寬2.5厘米
邊款：橐筆江湖，亂涂亂抹，忽忽不知六十年矣。老缶刻此，具有人書俱老之慨。甲辰孟春之月。
自用印。此印刻于吳昌碩六十一歲時。所謂“周甲后”，時光荏苒，甲子已逝，感慨交集，不由發出“人書俱老”之嘆。“人書俱老”歷來是書家畢生渴求的最高境界，而此時吳昌碩也正邁向其晚年的藝術巔峰。
“壹月安東令”白文
“染于蒼”朱文雙面印
民國
高3.9厘米，印面長寬1.8厘米
邊款：漢印渾古中得疏宕之意者，缶記。
自用印。吳昌碩五十六歲得同里保舉，出任江蘇安東縣知事一職，但上任不到兩月，即掛印辭官，并先后刻三方“壹月安東令”印，以發泄胸中鬱勃之氣，此即其中之一。另一面刻“染于蒼”，語出《墨子·所染》篇：“子墨子言見染絲者而嘆，曰：染于蒼則蒼，染于黃則黃，所入者變，其色亦變，五入必，而已則為五色矣。故染不可不慎也。”
吳昌碩的篆刻集前人之成，但又能跳出藩籬，獨成一家，其印風能在雄健，妙在虛實，工粗中有細，流動中見厚樸，秀麗中顯蒼勁。篆刻風格影響深遠，形成“吳派”。
何夕遠