《流浪地球》火熱背后，是因為觀眾喜歡被“套路”？

截止本文發布前，《流浪地球》票房已至40億，牢牢占據中國內地影史票房亞軍位置，擋在前面的，只剩下吳京自己的《戰狼2》。

關于《流浪地球》作品本身，分析文章早已泛濫。不過我在看到中國內地票房總榜單時，卻發現了一個大眾司空見慣，卻鮮有人嚴肅分析的現象：人民熱愛類型片。

排在中國內地票房總榜前十位的作品，基本——如果不是全部的話，都是通俗意義的“類型片”。

世界影迷亦不能免俗，檢索最新全球電影票房排行榜，排在前列的也幾乎全是類型片。

為何如此？許多直抵心靈的傳統劇情片，為什么票房慘淡？許多把導演自己high不行的文藝片，為什么上不了院線？

答案千千萬，最坦誠的只有一個：這是因為，類似于某種“斯德哥爾摩綜合征”，相較于創作者自以為是的藝術“真誠”，人民更喜歡主動被類型片的劇情“套路”。

學者萬維剛在得到專欄解讀過一本剛出版的英文書，叫《流行制造者》（Hit Makers: How Things Become Popular），書里有位叫文森特·布魯茲的統計學教授，在好萊塢海量數據的基礎上，他算是把不同類型片的劇情套路研究透了。

以《流浪地球》這種災難片為例，經過多年來真金白銀的實踐，好萊塢災難片已經擁有非常成熟的套路。比如，主人公往往是一位父親，他與自己的孩子有些隔閡，災難發生了，父親最終救了自己的孩子和家庭，同時挽救了父子關系。在這種套路里，災難是外殼，家庭是內核。

你看，這說的不就是《流浪地球》嘛。

全世界只有一種故事

自古以來，人類就是通過故事，而非通過模型認知世界的。任何一種成熟的類型片，都暗合了某種藏于人性底層的故事模板。

而在撩撥人性這件事上，沒人比好萊塢玩得更好。很多導演之所以鄙視好萊塢，是因為好萊塢總在復制同一個故事：通過講述弱者如何戰勝強者（強者可能是敵人，環境，或者內心），勾勒個人英雄主義。

這怪不得好萊塢的編劇們，在1949年出版的《千面英雄》里，約瑟夫·坎貝爾通過分析不同民族的神話故事和民間傳說，解碼了整個人類最情有獨鐘的故事模板：一個小人物，一段從已知到未知世界的旅程，在經歷一系列小磨難后，面臨一場終極考驗，他戰勝考驗，完成從小人物到大英雄的蛻變，劇終。

因為人類同理心產生的代入感，古今中外，包括《流浪地球》在內，你看過的大多數深入人心的故事，都是這一套路的變種。

當然，套路也可以細分。萬維剛老師在文章中就寫道，除了災難片，上文提及的那位文森特·布魯茲教授，還解構了不同類型片的套路。

比如說恐怖片，恐怖片可以分兩種，一種是鬼怪，一種是殺手。鬼怪片又能分兩種，一種是鬼，一種是魔，“這兩者的區別在于鬼是嚇唬人，而魔可以直接攻擊人。如果是魔，又有兩種可能，一種是你沒去招惹他，他無緣無故就主動來攻擊你，另一種是因為你做錯了事情而‘招’來了這個魔……而布魯茲發現，觀眾并不是特別喜歡因為人的招惹引來了魔的恐怖故事——因為觀眾會缺乏代入感，覺得自己是個好人，根本不會去招惹魔。如果想讓恐怖片給觀眾最大的刺激，最好讓魔無緣無故攻擊無辜的人。”

嗯，因為要賺全世界的錢，好萊塢的編劇們就必須挖掘全人類最敏感——最容易“變現”的那部分共性，他們因此成為洞察人性的大師，撥弄人心的工程師。他們與傳統文人理解的編劇，早已是兩種不同的社會分工。

套路本身就是真誠

我認為傳統文人也要放平心態，因為除了好萊塢編劇的工程師精神，類型片的霸屏，也與電影這種載體本身有關：電影與類型文學（而非處于鄙視鏈上端的“更高級”的小說），才是天造地設的一對兒。

印象中劉慈欣很早之前就說過，在資源允許的情況下，電影才是科幻的最佳載體，小說不是。

為什么電影適合類型文學？回答可長可短，這兒只能短點，簡單說就是：因為受時間所限，電影是“濃縮工具”，不是復雜工具，但最高級的人類情感，往往綿密，幽深，復雜，除非像《羅馬》這種無聲處聽驚雷的作品（單舉此例，是因為今年奧斯卡我看好它），很難在兩小時之內完美詮釋。

熊太行最近發了條有趣的微博：“一個影視作品從頭到尾沒愛情戲，都不會太差?！读骼说厍颉愤@點做得好。另一個經典是《士兵突擊》，還有三國演義也是對的，曹操和鄒氏拍出來都一點愛情沒有，特別干凈。之前水滸傳安排李逵戀愛，就傻得要死。”

雖有戲謔，但道理是對的。受電影載體所限，大多數情況下，兩小時的戲劇張力，只能如“濃湯寶”一般，大幅壓縮人類情感的厚度與起伏，用蒙太奇的方式拔苗助長，往往未達究竟——何況面對的是人類最復雜，最混沌的情感：愛情。

所以“愛情片”永遠不可能成為真正的類型片。除非抱有特殊目的，很少有人只因它是一部“愛情片”走進影院。

當然，肯定會有文學愛好者，拿中國影史上的經典電影說事，力證“嚴肅文學是電影之母”，力證好電影不只屬于類型文學。但你要知道，那些公認的偉大電影，往往都是在用戲劇感極強的角色，講述個人命運與時代激變的魚水關系，《霸王別姬》《活著》《鬼子來了》——甚至《陽光燦爛的日子》，都是如此，它們的共同母題只有一個：國家是時間河流上的航船，主人公在甲板上，搖搖晃晃。

這些電影之所以呈現出了“人性復雜”，又顯得絲毫不突兀，是因為，時代本身的大江奔流，已經是最劇烈的“濃湯寶”，轉折期本身的現實張力，足以拉拽出情感震蕩和人性灰度，這與試圖聚焦個人微觀情緒的后現代文學完全不同。

所以大體來看，電影是套路，文學是創作；電影是大眾娛樂，文學是小眾取暖；電影是工業生產，文學是個人技藝；更重要的是，電影是束縛，文學是自由，什么是自由？作家李海鵬說得好：“有錢不賺是自由，怎么著也沒錢賺，也是自由。”

作家們因為自給自足，所以可以自由自在——甚至自娛自樂地創作，但電影要賺錢。劉慈欣可以在娘子關一隅寫出《流浪地球》，但想把它拍成電影，就需要7000人的制作團隊。

吳京說，由于大量工作都是拓荒，《流浪地球》的收入除了票房，還為中國科幻電影培養了7000個來之能戰的專業人才。

但我更想說，相比于日趨成熟的硬件水準，中國類型片最大短板是編劇?，F在迎合觀眾是個需要精進的技術活，編劇要多一點好萊塢式的工程師精神，少一點您個人的內心囈語。

說句文青不愛聽的話，中國電影工業想做大做強，就得牢記一點：想賺老百姓的電影錢，“套路”本身，才是最大的真誠。

李北辰/文