中國畫畫什么童中燾童中燾先生童中燾，1939年出生于浙江省鄞縣。1962年畢業于中國美術學院中國畫系（原浙江美術學院）并留校任教。曾為陸儼少的助教，后任中國畫系主任。中國美術家協會會員、李可染基金會藝委會委員、中國美術學院教授，享受國務院頒

中國畫畫什么

童中燾

童中燾先生

童中燾，1939年出生于浙江省鄞縣。1962年畢業于中國美術學院中國畫系（原浙江美術學院）并留校任教。曾為陸儼少的助教，后任中國畫系主任。中國美術家協會會員、李可染基金會藝委會委員、中國美術學院教授，享受國務院頒發的政府特殊津貼，2002年應邀參加浙江省十大畫家首都展。擅長山水畫，林無靜樹、川無停波，骨氣清剛、風神秀發，奇崛與豪雋共濟，是一位卓有成就的浙派山水畫家。

中國畫畫什么？

——恒廬講論稿

童中燾

中國畫畫什么？簡單地說，就是“理法”問題。理就是畫理，屬理論。法是方法與技法。方法，如怎么樣勾形，有的畫出來平板，有的靈動；如筆與筆的關系，斷連，交搭等等，還是認識即理論的問題。至于具體技法，相對簡單。我的山水老師顧坤伯，課堂上幾乎不說話。我們按照教學計劃，臨本自己找，找了請他過目，適合的點點頭，不適合搖搖頭，一般也不說為什么。看我們臨摹，也是滿意了點頭一笑。不對，坐下動筆示范。在臨摹中遇到問題，如沈周、梅瞿山如何運筆、如何點染，龔半千如何積墨，向他提出，他就示范。看他怎樣運筆，運筆的順序，怎樣蘸墨、用水，然后自己練習、體會。太史公司馬遷說：“好學深思，心知其意。”技法主要靠自己實踐與體會，才能掌握，才能靈活運用。

“講堂”當然只能“講”。理論很枯燥，我又不是理論家，但沒有辦法。

首先要重復在這里多次講過的，中國畫，合心目而成。心與物，1+1形成3。三是多，不是一種樣子，幾種樣子。三又是超越，又是高度。1+1就如三角形下面的兩點、一畫（基礎），兩點上升，不單是心，不單是物，超越心、物，綜合為高度。心有多“大”，北宋大儒張載《正蒙》中有《大心篇》，強調“大心”，說：“世人之心，止于聞見之狹”，“成心忘，然后可與于道”。志有多高，生活認識有多少寬廣，三角“形”的高度就有多少。當然，里面包括了才、膽、識、學，相濟而成。

下面分三個部分。表述不作系統，不免重復雜沓，但求說明問題。

一、畫與作畫

畫畫的基點，或者說出發點，是興趣，古人謂之“興寄”。畫自己真正喜歡的東西，也可說是畫適宜于“性分”才質。的東西，真誠實意。“適興”，“暢神”，“怡悅情性”，以畫為“寄”為“樂”。

畫抒寫情感和理想。人是現實中之人。資分不一，感遇亦殊，學與功有深淺，作品而有高下、雅俗，境界亦有大小、深淺的區別，但都是“感自己之感，言自己之言”，寫自己的情感和愿望。如山水畫，“江山如畫，正是江山不如畫。必待人工剪裁之”，黃賓虹。方合乎自己的理想。

但畫不是“情感的宣泄”，亦非信手涂抹。劉熙載《藝概?書概》：“宋畫史解衣盤礴，張旭脫帽露頂，不知者以為肆志，知者服其用志不紛。”中國人常說“事體”。作畫乃一“事”。事不能無理，因理成“體”。畫乃一體，“用”以寄情，故又常說“事情”。雖“性分”不同，“情總是求盡性的，用總是求得體的。……不過程度有高低的不同，情形有簡單與復雜底分別而已”，如水之就下，獸之走曠，大多數樹木之棄陰就陽。金岳霖《論道》。

清人范璣說：畫論理不論體，理明則體從之。（《過云廬畫論》）

故先說“理”。畫為一“事”。事，意謂作，從事，即活動，故曰作畫，畫事，或“文人之馀事”。事成曰“畫”。凡事，有理、有宜，故又曰“事理”、“事宜”。繪畫的基本問題，是作者處理心與物的關系。繪畫之理，普遍言之，不外物理、情理、畫理三者。但在中國文化傳統，講情理更有一特殊之點，就是“性理”。“性理之理是人生行為之內在的當然之理而有形而上之意義并通于天理者”。唐君毅。故就繪畫之特殊言之，中國畫之理：

1. 物理：自然的、社會的、科學的。

2. 性理（涵情理）：人性的（合自然的，個性的，道德的）。

3. 畫理（狹義的）：美學的。

綜此三理為中國畫之理。依理成學，而有中國畫學，中國畫義理之學；由理成體，即中國畫之“形”制。

其次說體。 畫有“體”。“體”乃人類經驗之形式。經驗結為文化，又是文化自身的需要和規范。依理成體。所謂“意愿”、“能夠”、“必須”—三者自然形成的成果。

體是“形”、“質”、“能”、“力”，用是“功用”。有體必有用，有用必有體。由體明用，由用征體。并生互載，即體即用。體用分言，只是思辨的需要。

體與用，實際上是共性與個性，共相與殊相的關系。共相“有個體所有的關系與性質”，即普遍性；殊相即特殊性，個體化。見《論道》。繪畫是共相，中國畫為殊相；就中國畫說，中國畫是共相，其中不同的表現形式、各個流派、個人風格是殊相。

作品是“物”。但一件作品不只是一物理對象，而是人的創造活動的結晶。“對作品的整體了解是對自主性的了解，自主性是對一個‘意義形式’的認識。而‘意義形式’是形式具有特殊的意義，或者意義具有特殊的形式。意義決定了形式，形式也決定了意義。”成中英《論中西哲學精神》。一作品為一殊相。殊相是主體性的表現。金岳霖先生論共相與殊相的關系說：個體底共相在個體為性；個體底殊相在個體為情。又說：殊相底生滅……本來就是一不定的歷程。（《論道》）

每一個體，各以其“性分”，“情求盡性，用求得體”，而各道其道，所以顯其個性，成其風格。故王夫之論《易?大有》曰：天下之用，皆以其有也。吾從其用而知其體之有……用有以為功效，體有以為性情，體用胥有而相需以實……又說：善言道者，由用以得體；不善言道者，妄立一體而消用以從之。……求之“感而遂通”者，日觀化而漸得其原也。（《周易外傳》）

所以畫無本體。人人各道其道，各用其用。以上說作畫及畫之大概。似乎是大道理，其實最為切用。體、用不明，步趨則艱，下筆便成問題。要之：

1. “為己”。孔子說：古之學者為己，今之學者為人。（《論語?憲問》）

“為己”不是“個人中心”主義之私，而是《中庸》之所謂 “誠”：

誠者，自成也。……誠者，物之終始，不誠無物。

朱熹注：誠者，真實無妄之謂。

對此，錢穆先生說得好：當知宇宙間一切事物，一切事象，皆屬真實不妄。

若就宇宙一切事象而論其意義，則真實不妄為一切事象最大之意義……既屬真實無妄，則莫不有其各自之意義與價值。此一義，乃中國思想史中一最扼要，最中心義。（《中庸新義》）。

人的能力有大小。一個人的價值，即以其“真實無妄”之一點，發出光亮。“為己”為本，畫自己喜好的東西，不是為了給人看，不是為了“求售”。“心為緒使，飄忽游移之情緒。性為物遷，汩于塵坌，擾于利役”，《山水純全集?張懷邦序》。心為外物所役，人而為機器，有何樂處？昔唐穆宗問柳公權用筆法，對曰：

心正則筆正，乃可為法。

非謂執筆必正；“處心有道，行己有方”，韓愈《答李翊書》。為己知“止”而不外騖，是為“正”。

2. “情求盡性，用求得體”。《論道》。以畫為“寄”為“樂”，樂則不怠；求盡性，求得體，則功無底止。循性而行，努力發揮潛能。孔子說：射有似乎君子，失諸正鵠，反求諸其身。

射不中的，是自己功夫不到。但孔子又說：射不主皮，為力不同科，古之道也。

盡力了，雖不能至，也不必以為愧。善乎歐陽修學書自得之言：蘇子美嘗言：明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂。然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處，若以為樂，則自是有馀。（《學書為樂》）

總之，畫“生活”、寫“感受”；畫真正心賞的東西；畫理想，理想的世界，精神的世界。前人說，學須“由博返約”。博是基礎。“約”從一方面說，就是適合自己的“性分”。傳統的好東西很多，都“有用”。但那是普遍的“有用”。對個人說，“受用”才是真“有用”。韓愈說：“學焉而皆得其性之所近。”反過來說，真正受用了，才知“博取”，拿來為我所用。

二、“體用重重無盡”

中國畫之體用，擇其重要的，列表如下：

說明：

1. 體用的性質（內在性），有多方面的表現。表中的“性質”指其主要方面。

2. 作品是一個整體。在此整體中，有作品自身因素情、景、理、法、意義與形式，又有作品與作者，與自然、社會，與觀者的種種內部外部的復雜關系，故體與用在其涵義上表現為內與外，隱與顯，或在此為用，在彼則為體。如“筆情墨性，皆以其人之性情為本。”性情是筆墨之體；而性又是情之本，道體又是性情之本。且人之心跡變而不居。如此層層相套，縱橫交涉，故曰“體用重重無盡”。馬一浮。

第①項道（理）—“形”（畫體）。

性情，系畫之根本，體用的最高一層。盡性，得體，乃中國畫之最高境界，放在最后說。先略說以下各項。

②造化?心源—“形”，形象；

③心—物，心與物，即造化與心源的關系。

合起來說。

《爾雅》：“畫，形也。”“形”是中國畫之實體。“形”非“型”。《說文》：“型，鑄器之法也。”段注：“以木為之曰模，以竹為之曰范，以土曰型。引申之為典型。”沈石田說：“得之目，寓諸心，而形于筆墨之間。”《正蒙》曰：“合性與知覺，有心之名。”生理學、心理學早已表明，外物于目，雖然可以相互指目，可以“科學”計量，但人人見之有所不同；且人之心跡變化無定，則畫之形如何可“范”？描寫如何得有定法？中國傳統只說“構形”、“立形”、“寫形”、“造形”，而不曰“造型”者，因中國畫之“形”固無可無不可，只求合情合理。“造型”是一固定的、僵化的概念，容易造成實踐之教條。“道”無形無體，本來無“型”可造。去掉“造型”說的束縛，乃見中國人思想、中國傳統繪畫開放性的本色。“形象”見第三部分。

“外師造化，中得心源”，唐?張璪。兩語實為一句。言合心目，通內外，“內極才情，外周物理”，融造化、心源為一體。宗炳《畫山水序》：“以應目會心為理。”王夫之《唐詩評選》評張子容詩：“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆，景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無，在章成章，在句成句，文章之道，音樂之道，盡于斯矣。”此為中國畫之創造原則，又是中國人的審美原則：寫形之超越性與審美情趣之超越性。評畫的概念，如神、氣、骨、韻、雅、逸、妙、味，以至用筆之生、秀、拙、澀等，概不落于對立之兩極；心與物，主觀與客觀，寫實不寫實，再現與表現，感性與理性，現實與理想，唯物與唯心。馬一浮先生說：人文皆心之動。不可謂“唯心”也。故由西方二分思維所出的許多畫學概念，可以用以分析而不能解釋中國藝術；其中的每一元素，不可能還“元”為本末內外一貫的中國畫“綜合之體”，其理顯見。

中國人的綜合思維，超越二分思維的對立；中國畫學思想，超越西方古典、現代、后現代的對立。中國畫學思想，與西方藝術觀念，不在同一層次。在繼承中發展，并不缺乏獨創精神。金岳霖先生論中國哲學說，安排得系統完備的觀念，往往是我們要么加以接受，要么加以拋棄的那一類。我們不能用折衷的態度去看待它們，否則就要破壞它們的模式。而中國哲學的特點之一，是不確定感。中國哲學非常簡潔，很不分明，觀念彼此聯結，因此它的暗示性幾乎無邊無涯。中國歷史上各個時期的新儒家、新道家，不論是不是獨創沖動的復萌，都決不是那獨創思想的再版。實際上并不缺乏獨創精神，只是從表面上看來，缺乏一種可以稱為思想自由冒險的活動。（《中國哲學》）中國畫學也是如此。

“畫”如只為“求肖”、“再現”，則心自是心，物自是物，內外隔而不通；作畫只在“表現”，“我”與“畫”亦成二“事”。寫物貴在有我。以心逐物，萬物無盡，如何模寫窮盡；而寄情需有憑托。徒有胸中意氣，難免“推而納之蓬勃溟滓之中，不可復問。”李日華。“概念化”之所以乏情少意，空虛無具，以此。

“外師造化，中得心源”，雖為一言，亦有循序。即由外返內，以心攝物，落腳在心思上。故布顏圖說： 以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物，用心目經營之。

心為主宰，然后“形”之于筆墨。所以又說： 試思鴻蒙之開辟山川也，千峰萬壑，嶙嶙，縱橫以出，皆各得其勢而不背也，似造物之預為經營也。（《畫學心法問答》）

造化在手，心運無窮，為中國藝術創造之理法。曰“師造化”，又曰“師森羅萬象”，是以心攝物。師造化，識得“自然”、“生化”；而造化見于萬物。師萬物，不束縛于現實世界，善于物得理。一物，推而至于普遍的生長規律。識得個物在其環境中的生化氣象—形勢、態度，樹如是長，水如是流，山川如是結列，不必再有“模特兒”。取其“發生之意”，黃公望。“非若今人任意師心，魯莽滅裂。按：心自為心，物自為物，隔而不通。動輒托之寫意而止也”。明?謝肇淛。

心物一體，而時有偏重。或偏于客觀的，或偏于主觀的，系于世運風氣，亦由人的質性之分殊，感遇有異。一作者在不同時期畫風也不相同。唐人受禪宗思想影響，論畫特重“天機”。《莊子?秋水》：“今予動吾天機，而不知其所以然。”《舊唐書》謂王維之作，“云峰石跡，迥出天機”，符載謂張璪作畫，“物在靈府，不在耳目。”“天機”、“靈府”，猶張璪之“造化”、“心源”。五代兩宋畫家，承唐人馀緒，宋人又講理法，就真境而“欲奪造化”，偏于寫物境，自攄胸臆，各成家數，后人謂之“法備”。元人則承宋人“寫意”之說，心境性境多于物境，蕭散宋法。惲南田謂倪云林、黃公望的作品，神情“于散落處作生活”，筆意“于不經意處作腠理”。別出心裁，開“高逸”之生面。高情遠韻，“洗盡塵滓，獨存孤迥”，不能不謂之創格，又不能謂之不工。則雖皆“外師造化，中得心源”，而體無定體，用無定用，“形”無定“形”，法無定法。

米友仁說：“（揚）子云以字為心畫……畫之為說，亦心畫也”。所謂“心畫”，非主觀主義，也非茫茫然依樣葫蘆，而是心物合一，天人合一，“胸有丘壑”。姚最曰：“立萬象于胸中，傳千祀于毫翰。”陸心儀曰：“張子（載）曰：心統性情。邵子（雍）曰：心者性之郛郭。二說皆得之，而皆未全。張子偏于內，邵子偏于外。蓋心者，合神與形而為名。其所統，亦非特性情。有是性，感物而動，喜怒生焉，謂之情。情生思維圖度，謂之意。意念專決，謂之志。志定而浩然盛大充于中，不撓不屈見于外，謂之氣。有是數者，擴而充之之謂才。莫非性之所全，則莫非性之所具，亦莫非天之所賦。”

畫有形相。佛家雖說“不二”，不空與空不二，無明即真如，煩惱即菩提，體用不二，細至內外、性修等十不二。是有見于心，無見于性，“明心”實同“息心”，弊在“不作”；泯正反而等之，錢鐘書先生說，非“綜正與反而合之”。究竟無物。佛家謂“幻化不實”，“無自性”，“畢竟空”。不如儒家思想“開物成務”，生化不息之積極有為，《易傳》：“繼之者，善也。”“成之者，性也。”《中庸》：“極高明而道中庸。”熊十力先生說：“佛氏，生滅與不生滅截成二片，與體用不二之旨相背”，“說真如，只是無為而已，不生不滅而已，成一成不變的死體，《大易》只言生生，其言更美”，“佛家證到本體是空寂的，……不免有耽空滯寂之病。……滯寂則不悟生生之盛，耽空則不識化化之妙。”又說：“只說境界，難免虛偽之弊”，“一‘住’到底而無警，則可以頹墮而至放縱恣肆”。董其昌忘卻自己曾與古人“血戰”數十年，講“頓悟”而輕視“漸修”，鼓吹“一超直入如來地”，湯用彤先生說：“佛說頓悟，全無功夫。”挾偏見而重南貶北，專主用筆、用墨，“筆墨”非僅用筆、用墨。見后。趨向形式主義，影響后來三百余年，曹溶說：“有明一代書畫，結穴于董華亭，文、沈諸君子雖噪有時名，不得不望而泣下。”其是非、功過，不能不辨。

④意?形象?法

畫之“意”，略有三義。一、作者之意興，《 文賦》“佇中區以玄覽，…… 瞻萬物而思紛”。《文心雕龍?物色》：“物色之動，心亦搖焉”，“目既往還，心亦吐納。……情往似贈，興來如答”。《敘畫》：“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩。”旨意，《文心雕龍?神思》：“思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵。”與構思。“ 神用象通，情變所孕。”二、在畫為“得意”，情思生于象外。三、寫物“得意”已足。自自然然，不為刻畫之跡。《畫筌》：“真境現時，豈關多筆；眼光收處，不在全圖。”

中國畫“取神似于離合之間。”王夫之。論畫不稱“寫實”，而曰“實境”、“實景”、“真境”，乃指景象、境象，非某樹某石某山某峰之特殊形象。“寫實”是西方藝術概念。“寫實”的涵義本來模糊多端，既可指形體，又可指精神實質。因其歧義，故有曰：“中國畫是寫實的”，又相反的謂：“中國畫從來不寫實”，遂致義理不清，賞畫無所適從。

西方“素描”的本質，是準確描寫客觀對象；因其客觀性，所以有法可尋、可循、可教。其“造型”又有“變形”之說。但如何變，似乎未有什么道理。不如張彥遠一言中的： 以氣韻求其畫，則形似在其間矣。（《歷代名畫記?論畫六法》）

素描所指與變形，一為外物，一為畫中形象，內外非有必然的“通道”。中國畫“本于立意而歸乎用筆”，以意命筆，外內一貫，先有內在之邏輯必然性。

中國畫之法，有“有法”，法者，規矩。而無定法。方薰曰：“畫有法，畫無定法……畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也。”有“無法”。布顏圖曰：“無法者，非真無法也，通變乎理之謂也。”有法，可學，可教；無法，則不可言，不可學。《莊子?天道》：“得之于手而應于心，口不能言，有數（術）存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”《孟子》：“大匠誨人以規矩，不能使人巧。”劉勰《文心雕龍》：“物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”王夫之曰:“情景一合，自得妙語。”方薰曰：“畫法古人各有所得之妙，目擊而道存者，非可以言傳也。”所以中國畫又說“悟”。

劉熙載說：“畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。”《藝概?書概》意象為畫之體。能者循規蹈矩，“性周動植，學侔天動”。處處是法。神者神化不測；“思與神合，創意立體，妙合化權。”有思曰意。妙者自出機巧。“各有本性，……自心付手，曲盡玄微”。神、妙二品，皆“有法”又“無法”。逸者，“得非常之體”，逸出規矩。“拙規矩于方圓……得之自然，莫可楷模。”在規矩之外，則“無法”可說；而“筆簡形具”，“精而造疏，簡而意足”，《榖梁傳》：“達心則其言略。”可以意會，又不得謂其無法。故曰“有法而不言法。”黃賓虹。

⑤形——神

形者形體狀貌，神者精神態度。形取生意，神求精神、氣格。

形與神的關系，前人早有論定：“以形寫神”，顧愷之。“得神于形”，“形非神不運，神非形不憑。”王夫之。但其中有差別：“人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”，蘇東坡。故“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，則病也。”王世貞。其理易見，不待多說。然而情況似乎不如此簡單。在北宋，曾因蘇東坡的見解，有過誤解和討論。東坡詩曰： 論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新……

而有晁以道的“轉語”；“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。”后來明季莫是龍（或謂董其昌）認東坡詩曰：“此元畫也”，以道詩“此宋畫也”。實則以道不識東坡鑒賞之高度與兼包并蓄之襟量；莫（或董）亦僅道出宋畫、元畫之特點，而未能見到東坡開一種審美之風氣。

寫物貴有我在。華翼綸說：畫必孤行己意乃可自寫吾胸中丘壑，茍一徇人，非熟即俗。顧愷之“圖裴楷像，頰上加三毛，觀者覺神明殊勝。又為謝鯤像在巖石里，云：此子宜在丘壑中”。《晉書?顧愷之傳》。顧畫之所以為妙者，先有作者之胸懷。“山中無人，水流花開”，雖曰無人，豈無人在。有景有情，謂之有意境。意境者何？性之契合，心之一動，一種敏感而已。王夫之說：“相求于性情，固不當容淺人以耳目薦取。”用筆用墨，或純熟而至于“從心所欲不逾矩”,如未達心性之境，終有間于“自然”。《莊子》之“自成”、“自是”、“自在”。

⑥性、情、意—筆墨?性質、品格、功效。

此亦一大“體用”，可包括⑦性—情，⑧性情—筆墨，⑨力—筆墨，為一作品之具體表現，或一作品之“筆墨實體”，中國畫之“形”為筆墨形式。及其藝術功效。

中國藝術精神，先導于先秦。以人性向上，儒家“尊德性”。孟子說人有惻隱之心、羞惡之心、恭敬之心、是非之心四善端。人生皆有善性，但當充而用之。又說“良心”，包括后世所謂情。梁漱溟先生說，在儒家的領導下，二千多年間，中國人養成一種社會風尚，或民族精神……分析言之，一為向上之心強，一為相與之情厚。更說：我常常說，除非過去數千年的中國人都白活了，如其還有其他的貢獻，那就是認識了人類之所以為人。和擺脫物性超越性。亦即“天人合一”。儒家將天道、人道，即自然與人生融凝一致，成己成物，以臻人與人，人與社會，人與自然的和諧；莊子講“自然”，破彼我、是非之別，齊萬物，循自然，而遂逍遙之游。“下逮《易傳》、《中庸》匯通老莊、孔孟，進一步深闡天人合一之義蘊”。（錢穆）金岳霖先生論天人合一說：“中國和西方的態度不同，西方認為世界當然一分為二，分成自然和人，中國則力圖使人擺脫物性。”為特點，為人生而藝術。徐復觀先生說：“真正偉大地為藝術而藝術的作品，對人生社會，必能提供某一方面的貢獻。而為人生藝術的極究，亦必自然會歸于純藝術之上，將藝術從內容方面向前推進。”

但人性《中庸》：“天命之謂性。”不易說。傳統上論性，有知覺之性，義理（道德）之性，玄想之性（人生或宇宙之本體），又有氣質之性。王國維以為“性之為物，超乎吾人之知識外”，古今言性者，均蹈于矛盾，“后之學者勿徒為此無益之言”；而由經驗以推論人性者，雖不知與性果有當與否，然尚不與經驗相矛盾，故得而持其說。從經驗上論心、性，要之，性存于心，心為主宰。錢穆先生說“心血”：西方人言身體生理，特以腦為全身之主宰，亦主一心與四圍之交通。中國人言“心”則超腦而上之，融乎全身，又超乎身外。“血”則貫注全身，而為一身生命之根本，兼心血而言，則一本相通，而又無個體之分別，此實中國人生大道理所在。心思孟子：“心之官，則思。”發而為情為意。張載：“心統性情。”又王安石說：七情之未發于外而存于心者，性也。七情之發于外者，情也。性者，情之本；情者，性之用也。故性情一也。故曰：意為畫之體；性為情之體。性情為筆墨之體；性、情、意為筆墨、形質、品格之體；又筆墨?形質為中國畫之體；力為筆、墨之體。意為畫體：

意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。

運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。（張彥遠《歷代名畫記》）

畫者從心者也；求之不易則舉筆時亦不易也。故有真精神出現于世。（石濤《大滌子題畫詩跋》）

筆墨之妙，畫者意中之妙也，故古人作畫意在筆先。杜陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時意匠經營先具胸中丘壑，落筆自然神速。（方薰《山靜居畫論》）

⑦性為情體。

《莊子?天地》：“泰初有無，無有，無名，一之所起，有一而未形。物得以生謂之德，……物成生理謂之形。形體保神，各有儀則，謂之性。”

劉熙載《藝概 ? 書概》曰： 筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。 學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。

此論書，畫亦如之。雖然各人秉賦不一，而情總是求盡性的。金岳霖先生說：“情求盡性”，如水之就下，獸之走曠，大多數樹木之棄陰術陽，求盡性似乎是毫無例外的原則。故王國維特重“感情之誠摯”，拈出“境界”二字，或謂之“意境”；“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”以論詩詞繪畫。其言曰：

境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。

言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。

境界有大小，不以是而分優劣。

若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為一己之感情……文學既然，他美術何獨不然。

錢穆先生于此處最為切實，在《儒家之性善論與其盡性主義》上說：只要把你自己性分內在的一種真誠之情感，用恰當的智慧表達出來。也因智慧恰當的表達，而完成了你自己的性分。

⑧性情為“筆墨?形質”之體。

個人之氣質、性情與筆墨表現的關系，最為明顯。中國畫不但“呈現”，又兼“象征”。王弼《周易略例》：“觸類可為其象，合義可為其征。”故王國維論畫竹：

竹之為物，草木中之有特操者與？……其超世之致，與不可屈之節，與君子為近，是以君子取焉。古人君子……其觀物也，見夫類是者而樂焉，其創物也，達夫如是者而后慊焉……必有以相契于意言之表也。善畫竹者亦然。彼獨有見于其原，而直以其胸中瀟灑之致，勁直之氣，一寄之于畫，其所寫者，即其所觀；其所觀者，即其所蓄者也。物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知所以然。

所觀所寫，即其所蓄。此亦論人生境界。心所攀援謂之境界。蘇東坡文章議論，風格高邁，獨出當世，時人稱其“政事忠亮，風節凜凜，過人甚遠”，“非隨時上下人也”，雖才行高世，而質直待人，“略無畛畦”，終為當權者“不喜”。又善畫枯木竹石，米芾說，蘇子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問何不逐節分？曰：“竹生時何嘗逐節生？”運思清拔；作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁。《畫史》。宋人費袞之《梁溪漫志》載一逸事：“東坡一日退朝，食罷捫腹徐行，顧謂侍兒曰：汝輩且道是中何物？一婢遽曰：‘都是文章。’坡不以為然。又一人曰：‘滿腹都是智巧。’坡亦未以為當。至朝云，乃曰：‘學士一肚皮不合時宜。’坡捧腹大笑。”由其胸中無一點俗氣，抑郁不平，溢于毫端。黃山谷《題子瞻枯木》：“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。”寫出東坡整個人道德文章、學術襟量，與書畫同體，立身行事，表里一致。古人說：“道成而上，藝成而下”，又說書畫皆如其人，決非迂腐之言： 書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。(《藝概?書概》）

⑧“筆墨?形質”

筆墨?形質，為中國畫之實體，即筆墨表現。

先說形質。

形，物（包括人）之形體狀貌。質，沈宗騫謂：“質者，美之中藏者也。”即黃賓虹先生所說畫之“內美”。賓翁說內美，包含甚廣。或以“自然美”，筆墨有法，……《老子》言“道法自然”，有自然美。奎宿圓而曲，有曲線美……曰真內美。又說：自然美是內美，如漢魏六朝人書法，如商周秦漢魏晉唐宋人之詩文辭，其點染景物，描寫人事，用合理方法于筆墨。或謂“精神”，或謂“書法文字”，或為“作者品節、學問、胸襟、境遇”，畫家千古以來，面目常變，而精神不變。……中國畫法，完全從書法文字來……古畫寶貴，流傳至今……純全內美，是作者品節、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣。或謂“渾厚華滋”，山水的美，在渾厚華滋。或為結構、法則。書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內美。黑白二色，是為真美。又曰：畫言實處易，虛處難，虛是內美。又曰：能作至密，而后虛處得內美。又曰：參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷絕，齊而不齊，是真內美。是則“質”或“內美”，涵蓋整個中華文化精神，實鄧椿“多文曉畫”之意。《畫繼》：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。……或品評精高，或揮染超拔。然則畫者，豈獨藝之云乎？……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”中華文化上之“文”或“文章”及“藝術”的含義，并不全同于今日所說之“文學”、“藝術”。朱熹曰：“道之顯者謂之文。”黃侃《文心雕龍札記》：“自古文章之名，所包至廣，或以言治化，或以稱政典，或以目學藝，或以表辭言，必若局促篇章，乃名文事，則圣言于此為隘，文術有所未安。”

次說筆墨。

“筆墨”非僅指用筆點畫。用墨，又包括筆與筆與墨的“關系結合”，采用金岳霖先生語。亦即結構。中國畫之藝術表現，實為筆墨表現。可參考拙文《筆墨與中國水墨畫》。筆墨表現，略有三方面的作用。明清人畫論，無不討論筆墨。以下各隨舉二三則。

1.“筆以立其形質”。此謂由“筆”確立“形象”之意態及神采，以及“筆”之剛柔的“質性”。漢?蔡邕曰：“惟筆軟則奇怪生焉。”《書譜》曰：“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點之內，殊衂挫于豪芒。”用筆即用鋒。運鋒有按、提、徐、疾、轉、折、起、倒、順、逆、頓、挫、輕、重、衄、擢、翻、蹲、揭、搶（撞），又有中鋒、側鋒的變化。而作者又因氣秉之殊，筆性分剛分柔，有圓有方。簡言之，筆以立形存質，表現形象的生動之致，“耀其精神、含其氣味”。《續書譜》。其中又有三點可說：

筆墨與形象一體：

以筆取形……以墨取色……能得其道，則情態于此見，遠近于此分，精神于此發越，景物于此鮮妍。（沈宗騫）

形隨筆立，筆寓于形……坡老云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”謂不特論形似，更貴有神明耳，不求形而形自具，非淺學所能。不然筆亂而形似，亦糊涂畢世矣。（范璣）

一草一木，各具結構，方成邱壑；下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無生動氣勢。（唐岱）

筆墨與境界一體：

凡畫有三次第，一曰身體之所容……二曰目之所矚……三曰意之所游，目力雖窮，而情脈不斷處是也。又有意之所忽，如寫一石一樹，必有草草點染取態處，寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心要忽，蓋不得不忽也。（李日華）

畫中諸景，凡畫家無有不知者，但筆墨粗疏，即竭意布置終不能逼出真景，是有景與無景同也。（王翚、惲格)

學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙。（方薰）

隱顯叵測，而山水之意趣無窮矣，夫繪山水隱顯之法，不出筆墨濃淡虛實。（布顏圖）

筆墨與章法一體：

墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。（石濤）

凡作一圖……先要將疏密虛實，大意早定，灑然落墨，彼此相生而相應，濃淡相間而相成，拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡……畫須要遠近都好看。有近看好而遠不好者，有筆墨而無局勢也。有遠看好而近不好者，有局勢而無筆墨也。(沈宗騫）

此以筆墨為手段，寫“形象”之意態。其極至者：氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻。（惲南田）

畫成而不見其筆墨形跡，望而但覺其為真者謂之象，斯其功自有筆有墨而歸之于無筆無墨者也。（王翚、惲南田)

2.“用筆”為畫之骨干：

筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。（荊浩）

筆乃作畫之骨干也。骨具則筋可聯，骨立則血肉可附。（沈宗騫）

3. 筆墨“流美”：

筆跡者，界也。流美者，人也。（鐘繇）

昔人評書法……予以之評畫，畫之與書非二道也。然書之為道，性情則存乎八法，義理則原乎六書……而善書者固不得不同，而亦不能不異;……畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者。（朱同）

則筆墨又是目的。以筆墨為手段，標準或所謂“底線”。是“平、留、圓、重、變”，用筆。“清、潤、沉、和、活”。用墨。以書入畫，筆墨不離形象，同時流出人性之美：

必得性情流動之處，與夫筆墨融洽之方，得寸得尺；

必得筆墨性情之生氣，與夫天地之生氣合并而出之。(沈宗騫）

又增可獨立欣賞之價值，可以心賞，可以體味，錢鐘書先生指出中國之“人化”文評為文學批評的一個特點：“一切藝術鑒賞根本就是移情作用”，人化文評“是移情作用發達到最高點的產物”。 而顯中國繪畫藝術特殊之點。故張彥遠于《六法》的“氣韻”之外，特標“骨法”以定中國畫之“體”。其言曰：

今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也！

再曰： 今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫！

三曰：不見筆縱，不謂之畫。如山水家之有潑墨，亦不謂之畫。

筆墨與形象，本為一體；善者兩全，分則兩害。淺薄無知者，妄詆“筆墨”；實踐的真理卻是：作品之藝術表現決無“世界化”之道理與可能。世界文化之終極，亦不過中華文化所謂“和而不同”而已。《易傳》：“繼之者，善也；成之者，性也。”生命不斷，本性如此。《中庸》：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。”又曰：“極高明而道中庸。”“中”無所偏倚，恰到好處。“庸”，日常，用。朱熹注：“中無定體，隨時而在，是乃平常之理”，“中庸之中，實兼中和之義。”

⑨力為筆墨之體

筆墨，墨由筆出。“無筆不得言墨”；“水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光采。”以力為體，有二義：一、無力不成體；二、用力須得法。否則謂之敗筆、庸筆。

無力則無骨，畫“立不起”。無力為描、弱、董其昌“生性本弱”，與古人“血戰”數十年，用筆有生、拙、秀之趣，后人尚謂其“秀不掩弱”。小、纖、輕、浮、滑、飄、疲。

用力不得法，為涂、抹，為直筆描畫，直筆描畫，則板、刻、結之病生。為率筆，寫形落筆不果毅，未能確定。為江湖、市井。黃賓虹先生曰：“石濤開江湖。”江湖、市井，由于信筆、不能轉束。信筆用偏力，提筆得全勁力。率筆、挑剔。指頭挑剔。

明、清畫論，多講用筆，至黃賓虹，最為精詳，全從實踐中體會來。茲舉先生與友人、弟子書數則，為今人誡鑒：

各家歷代真跡，以古人之精神萬世不變，全在用筆之功力，如挽強弓，如舉九鼎。力有一分不是，即是勉強，不能自然。自然是活，勉強即死。

畫不可有弱筆，浮滑輕易，皆是弱病。欲去此病，必須練習骨力，鄙人數十年來，無一日之間斷。非朝夕作畫可為“不間斷”。要每日練筆力，而筆筆合乎規矩之中，久而久之，才得超乎規矩之外，成一大家。不失規矩，筆法成功，亦是名家。不知古法，細者用描，粗者用涂用抹，即終身為江湖市井畫匠，歸于無成，不可不深辯之。

用筆最忌妄發筆力，筆鋒未著紙，而手已移動，則浮而輕，蓋力在外故也；須運力在內，故古人每以臂擱承腕，防移動過于急促。

作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有“一波三折”一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。

⑩道（理）?“形”、性情

這是最高一層的體用關系。亦是上述各項體用的歸結。此一關系，表現為中國畫之體制、結構和格法。道(理）是創造原理兼結構、法則，“形”為精神象征。畫以性情為本。故此一體用，實即道與性情的關系。

下面即以一小敘，分二項說，為畫之體用的結語。

論畫曰：“圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。”南朝宋?王微《敘畫》。又曰：“圣人含道應物，賢者澄懷觀象……山水以形媚道。”南朝宋?宗炳《畫山水序》。

《易傳》：“道成而上，藝成而下”。

《莊子》：“技進乎道。”

《易傳》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“《易》之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者非他也，三才之道也。”馬一浮先生說：圣人作《易》乃是稱性稱理，非假安排。

畫，“形也”。畫是一種心智性情的活動。以哲理為基礎，合于道為最高境界。

《爾雅》：“畫，形也。”馬一浮先生說：“人文皆心之動。”錢穆先生說：“詩情即哲理之所本，人心即天意之所在；《易傳》雖言哲理，然此實一種詩人之心智性情也。”

“天人合一”，中國思想謂之道。

金岳霖先生說：“中國思想中最崇高的概念似乎是道。所謂行道、修道、得道，都是以道為最終的目標，思想與感情兩方面的最基本的原動力似乎也是道。”又說：“最高、最廣意義的天人合一，就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個人與宇宙不二的狀態。”

道，在道家謂自然，真：

《老子》：“道法自然”；“圣人……輔萬物之自然而不敢為”。《莊子》亦言“自然”：“物固有所然……無物不然”。金岳霖先生謂之“本來—如此”，蔣錫昌先生謂之自成、自是、必然。《莊子》：“謹守而勿失，是謂反其真。”真，本原，本性。

儒家思想曰天、道、性、理、心。

《尚書》說“天命”。春秋時子產說：“天道遠、人道邇。”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”又說：“人能弘道，非道弘人。”是兼自然之道與人道。孟子以“性善”為人性之理想特質和價值追求，盡心、知性、則天。《中庸》謂之“誠”：“誠者，天之道也，誠之者，人之道也。”以“至誠”盡性，而與天地參。宋儒說“理”。程明道：“天者，理也。”朱熹：“性，即理也。”錢穆先生說：“自然”二字，乃道家語，謂其自己如此，即是天然這樣。這是中國道家誦習最所貴重的。儒家則稱之曰誠。不虛偽，不造作。人生該重。儒家所言之性命，便是此義。又說：人為則成一“偽”字，便無意義價值可言。

道又指道路。邵雍《皇極經世》：“道也者，道也，道無形，行之則見，見于事矣，如道路之坦然，使千萬億年行之，人知其歸者也。”道路由人選擇。道可由人創造。“天下同歸而殊途，一致而百慮”。《易傳》。

總而言之，“道無適主，化無定則”。《張子正蒙注》。畫，各道其道，自得成象，“情求盡性，用求得體”；各道其道，以自然歸于必然為極則。《莊子》：“天地有大美而不言。”

《易傳》：“成性存存，道義之門。”

《中庸》：“道并行而不相悖，萬物并育而不相害。”

金岳霖先生說：“道一定是實的……自萬有之合而為道而言之，道一，自萬有之各有其道而言之，道無量。”

孔子曰：“道不遠人，人之為道而遠人，不可以為道。”朱熹注：“率性而已，固眾之所能知能行者也，故常不遠于人。若為道者，厭其卑近以為不足為，而反務為高遠難行之事，則非所以為道矣。”

錢鐘書先生釋《老子》二五章“人法地，地法天，天法道，道法自然”；五一章“道生之，德蓄之……夫莫之命而常自然”等以“道”為究竟，說“所謂法天地自然者，不過假天地自然立喻”，以為為學門津，“法天地習見常聞之事”；“自然”而然，即“莫之命而常”以“法自然”為法“道”之歸極，所以示人為“圣”為“大”之須工夫，“蓋未嘗別有所‘法’或舍己為‘學’”。

黃賓虹先生說：言“道法自然”，道是道路，本非高深玄妙；然有路方可入門，再言升堂入室，窺見珍奇瑋寶。

錢穆先生說：道是可以選擇的……若有某一條路容易走得通，于是人盡走向那一條，積而久之，這便成為大道了。因此大道是常然的，又可說是當然的。至于理，則是一個所以然。惟其理是事物之所以然……因此理也可以說是本然的，而道則待人行之而始然，并不是本然。道是須待行為而始完成的。道可以創造，孔子說：“人能弘道，非道弘人。”人只能發現理，發明理，卻不能創造理。再言之，理是規定一切的，道是完成一切的。求完成，不限于一方法，一路線，所以道是屬于多，可以變。而規定一切的理，則是惟一的，絕對的，不變的。

各道其道，自得成象；“情求盡性，用求得體”。

人性、人情，乃人格之無限的展開。畫亦不得以一方一式，一理一法而限之。《易傳》：“以同而異。”王夫之《周易外傳》：“天下惟氣而已矣，道者器之道，器者不可謂之道之器也。……無其器則無其道。”又曰：“有形而后有形而上”；“才說個形而上，早已有一‘形’字為可按之跡，可指求之主名”。

今日動輒言西方之所謂“自我表現”、“憑著感覺走”，任意率筆，其實只是“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲”之情緒的表達；且大都“紛更馳逐，希榮慕勢”，“紛紛于內，逐逐于外”，趨時勢之共好，與中國傳統之“率性”有高下、真偽的區別。《易傳》曰： 窮理盡性，以至于命。（天地萬物，各有其理，各有其性，各有其命。《大戴禮記》：“分于道謂之命，形于一謂之性。”）

《中庸》曰：天命之謂性，率性之謂道。

又曰： 誠者，天之道也；誠之者，人之道也。（朱熹注：“誠者，真實無妄之謂，天理之本然也。誠之者，未能真實無妄，而欲其真實無妄之謂。”說此為“擇善固執”，“精一”。又曰：“人之性無不同，而氣質有異，故惟圣人能舉其性之全體而盡之。其次則必自其善端發見之偏而悉推致之，而各造其極也。”）

又曰： 君子素其位而行，不愿乎其外。

是則“率性”者“道”。而“自我”不必“真實無妄”，“感覺”屬主觀，并且是靠不住的。所以沈宗騫說作畫“始也量資以濟學，繼也因學而見資”，如“思翁（董其昌）則天資秀美而柔和，茍任其質，將日流于妍媚之習而無以自振其氣骨矣”。又說： 筆墨之道本乎性情，凡所以涵養性情者則存之，所以殘賊性情者則去之……畫雖藝事，古人原借以為陶淑性情之具，……不僅玩物適情而已。

中國人常說做事“得體”。得體謂有恰當的方式。《大學》所謂“挈矩之道”。朱熹注：挈，度也。矩，所以為方也。人各走自己的路，即“方道”。朱熹說：“方，謂事情所向。”而“方”有規矩。不以規矩，不成方圓。畫依理成“形”，故中國傳統尚“敬”。郭熙說：劉子厚善論為文，余以為不止于文，萬事有訣，盡當如是，況于畫乎？何以言之，凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣以汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心而挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也，然可與明者道。

適“性”知止，好學盡能，則可以“樂”。《論語》：子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”

各道其道，以自然歸于必然為極則。

《易傳》最重“變化”、“通變”，幾乎疊三言四。《系辭》上：“神無方而《易》無體”，“化而裁之謂之變，推而行之謂之通”。“變通之謂事”，“通其變，遂成天下之文”，“變而通之盡其利”，“富有之謂大業，日新之謂盛德”。《系辭》下：“《易》，窮則變，變則通，通則久”，“變通者，趣時者也”，“功業見乎變”，“窮神知化，德之盛也”， “為道也屢遷，變動不居……不可謂典要，唯變所適。”要之，畫之為道，無體，無定體。無方，無定方。因時因性因情而變，唯變所適。但所變作者與作品。不齊，而以自然歸于必然理。為極則。蔡邕曰：書肇于自然。又曰：為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若長弓硬矢，若水火，若云霧，若明月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

劉熙載則進一層說：書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇自然，此立天定人，尚未極乎由人復天也。圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。

按：一曰“造”，一曰“肇”，猶如“模擬”、“再現”。大有區別。人文不等于客觀之自然。蔡邕所說自然，為自然界物之運動狀態。劉熙載所說，則是“形而下”直透“形而上”，即精神上之自然融客觀之自然，成書之自然。“肇自然”，內外還是有隔，主體尚處于被動；“造乎自然”，物、我，天、人之對立消除，率性而行，獲得了充分的自由，雖由人工，妙造自然。達此境界，筆墨性情之生氣與天地之生氣，合并而出，但見精神，“不見筆墨”。筆墨都成氣韻。畫之“神格”：“創意立體，妙合化權”，“化權”謂不可捉摸，有不知其所以然者。“逸格”：“得之自然，莫可楷模”，所以黃賓虹先生說：

畫家首重理法。（按：此指“方道”之理法，即具體畫體之理法，即“成法”。王夫之批評“后世之所號為辭人者”，“立一體以盡文之無窮……立一要以虧質之固有，去其必資，割其所相待”，而“文之無窮盡廢”。又指出無理不能成詩，只是“不得以名言之理相求。”畫亦然。）惟去理法臻于自然者，可以為道。（按：化“成法”而自出機杼。王夫之曰：“情景一合，自得妙語。”又曰：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”此正賓虹先生一再所說“有法而不言法”，以自然為極至也。）

“有法而不言法”，即是返本溯源，即是“得體”，也是最高的規矩—“規矩”的規矩。由作者之性分、經驗寫為畫的形相。但形相是相對的，其規矩也是相對的。

畫論又講“有意”、“無意”。無意即《老子》“道常無為而無不為”之“無為”，王弼注：“循自然也。”自然而然的意思。自然而然則“無心”。“無為”是就處世態度說，“無不為”就處世方式言。無心則無意：有意則有“安排”，做作。“理”乃客觀規律，不待安排。畫雖是“作”，掌握了造化之理，精誠所至，筆下自然流出，如行云流水。戴熙說：

有意于畫，則筆墨去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。（《習苦齋畫絮》）

是時也，性情、形象、筆墨，相得而無間，“山川與予神遇而跡化也”。石濤。

三、應目會心，“象”為“形制”

“象”作為中國文化語言，是中國畫學的重要概念。《管子》：“按實而定名。”《爾雅》為畫釋名：“畫，形也。”張彥遠由名求實，以“象”為“形”定性，謂之“象制”。《歷代名畫記?敘畫之源流》上說：

夫畫者，……窮神變，測幽微，與六籍同功，……（史皇倉頡）遂定書字之形。……是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。……洎乎有虞作繪，繪畫明焉。

是說象形文字，意與形俱；書畫同體，畫在書后，按張氏以文化系統言，非以“發生學”論。畫為“象制”。

由“象”成“形”。形存成藝。成而為體，變而為效。象是基礎，故首要明“象”。

象、形、形象

論畫稱“形”，圖形、繪形、立形、傳形、制形、構形、造形、存形、成形、寫形。稱“象”，《畫山水序》：“畫象布色，構茲云岺”；《古畫品錄》：“窮理盡性，事絕言象”，“若取之象外，方厭膏腴”。《續畫品》：“立萬象于胸中，傳千祀于豪端。”《貞觀公私畫序》：“有體物之作，蓋以照遠顯幽，侔列群象。”《畫斷》：“雖妙極象中，而思不融乎墨外”，“意余于象”。《唐朝名畫錄》：“一點一畫，便得其象”，“隨句賦象。”《歷代名畫記》：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。”“六法俱全，萬象必盡”，“眾皆謹于象似，我則脫略凡俗”，“意在五色，則物象乖矣”。《筆法記》：“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”，“氣者，心隨手運，取象不惑”。“神者，亡有所為，任運成象”。《林泉高致集》：“畫見其大象，而不為斬刻之形”。《廣川畫跋》：“李咸熙作營邱山水圖，寫象賦景，得其全勝。”形、象可以互稱。偏義復詞。《說文》段注：《易》曰：“在天成象，在地成形”，分稱之，實可互稱。《唐朝名畫錄》：“移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”《圣朝名畫評》：“極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下”。

有時連稱形象者，或指形，或指象。《益州名畫錄?四格》：“畫有……形象生動者，故目之曰能格爾。”夏文彥曰：得其形似，而不失規矩者，謂之能品。《夢溪筆談》：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，及能指摘其形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”《寫山水訣》：“畫石之法，最要形象不惡”。《紫桃軒雜綴》：“繪事要明取予。取者，形象仿佛處以筆勾取之……予者，筆斷意含，……凡有無之間是也。”《素養居畫學鈎深》：“畫固所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外。”

以知物（形、象）之內容：客觀、主觀；具象、抽象；實體、觀念；在目，在心，無所不包，非僅指物質實體。而其中之“物質現象”，即客觀之象，又需要細辨。

物質現象，屬認識論。中國傳統關于宇宙，宇宙中之最究竟者，即中國哲學中謂之“本根”的，有道，太極陰陽，氣，理，及心等。道最崇高而不可捉摸；心亦難以認識；而“理在氣中”；王夫之。又說：“理只是以象二儀之妙，氣方是二儀之實。天人之蘊，一氣而已。”唯氣論似乎最見通達，對畫的寫“形”與藝術表現，關系亦最密切。張岱年先生說，唯氣的本根論之大成者，是北宋張橫渠(載），張子以后第二個偉大的唯氣論者，是王船山(夫之）。《中國哲學大綱》。即以王注《張子正蒙》之闡釋為主，以見中國人關于象、形的觀念：

氣聚而有象、有形。“氣之為物，散入無形……聚為有象”。“氣聚，則離明得施而有形；（注：離明，在天為日，在人為目，光之所麗以著其形。有形則人得而見之，明也。）不聚，則離明不得施而無形。（注：無形則人不得見之，幽也。無形，非無形也，人之目力窮于微，遂見為無也。心量窮于大，耳目之力窮于小。）”

象、形可以互稱。《說文》段注：《易》曰“在天成象，在地成形”，分稱之，實可互稱。亦連稱“形象”。 偏義復詞。注張子“天地之氣，雖聚散，攻取百涂，然其為理也順而不妄”說：“聚則見之，散則疑無，既聚而成形象，則才質性情各依其類。”

但形象又有區別，二者不可概同。形，謂以成形體者，注：“堅固，作成而不易毀。”《莊子》：“物成生理謂之形”；包括自然界之物與人造之器。錢鐘書先生釋《淮南子》“未形無像”，并引《呂氏春秋》：“天無形而萬物以成，至精無象而萬物以化”，《禮記》：“道與大易自然虛無之氣，無象不可以形求”；曹植《七啟》：“若畫于無象，造響于無聲”等，說：“形”者，完成之狀；“象”者，未定形前沿革之暫貌，“始事之雛形與終事之定形，劃然有別。”

簡言之，形、象雖為一氣所聚，相對而言，形凝固，象變化；形靜，象動；形實，象虛；又有明與幽、顯與微的不同作用。而象似乎更見清通，范圍更加廣大。《易傳》：“見(現）乃謂之象。”而張子說：“凡有皆象也”，又說：“象見（現）而未形。”則象包括已形與未形。則又見畫論稱形稱象，與唯氣論之形、象觀，合符若此。潘天壽先生說：“東方繪畫，以哲理為基礎”；又可知中國畫家，拘滯于實體“形象”之刻畫，局促心目，必致藝術表現之單薄、乏味。

形、象都屬中性的概念。隨審美的深入，而以真、似、神等形容之以為褒貶。如真形，形似，神似。“形似”、“神似”又進而作為次于“形”下的畫學概念。

又有“形象”一詞，一般用指畫上或現象界之“個”體（特殊）。一樹一石一人，如《尚書》孔傳：“審所夢之人，刻其形象，以四方旁求之于民間。”《三國志?管寧傳》：“寧少兒喪母，刻其形象，常持加觴，泫然流涕。”《后漢書?李業傳》：“蜀平，光武下詔表其閭，益部紀載其高節，圖畫形象。”上所引連稱形象數例，亦可指個體。“個”又擴大為若干個體組成之一群體，一局部，乃至一整體，全體。

以上不憚詳引，意在透露，中國傳統所謂象、形，相較現今所說、出于西方模仿說之“形象”概念，在內容上，范圍更大：具象抽象，客觀主觀，無所不包；在精神上，重視“形象”之神情氣韻，超過“形象”本身，“力圖使人擺脫物性”。

象物于“形”， 無所不包

畫的基本問題是處理心與物的關系。物為原本，像物為象，《易傳》：“象也者，像也。《說文》段注：“像者，似也。”由象生“形”。物，熊十力先生說： 中文物字，乃至普遍之公名，一切物質現象，或一切事情，通名為物。即凡心中想象之境，亦得云物。……物字所指目者，猶不止于現象界而已，乃至現象之體原，即凡云為萬化所資始，如所謂道或誠者，亦得以物字而指目之。如《老子》云：“道之為物。”《中庸》云：“其為物不二。”皆以物字指目實體也。故中文物字，為至大無外之公名。（《佛教名相通釋》）

則一切人文事為自然萬物，無所不包。

擺脫物性，象“道”見功

氣化之形、象，屬客觀的物象。又有意象，包括想像與攝客觀于主觀的“道”之“見功”之象。

韓非《解老》：人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想見生象也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也。今道雖不可得見，圣人執其見功以取見其形，故曰“無狀之狀，無物之象”。（按：《老子》：“道之為物，惟恍惟惚，……其中有象……其中有物”；“無狀之狀，無物之象，謂之惚恍”。又曰：“大象無形”，“執大象，天下往。”成玄英疏：“大象猶大道之法象也。”林希逸注：“大象者，無象之象也。”）

從中可以分別象之兩類，三個方面的內容：

1. 客觀的對象。（“想見”之“生象”。）即氣化之形象。此為“獨立存在，不隨官覺而生滅”。

2. 意象。（“意想”之象。）而意象又有兩個方面之內容：想象與符號（象征）。

想象。金岳霖先生《知識論》上說：“想像底對象不是普遍的，抽象的”，“創作的想像底對象，既不是實物，只是類似特殊的，類似個體的，類似具體的”。

符號與象征。（“道”之“見功”之象。）王弼《周易略例?明象》：觸類可為其象，合義可為其征。《知識論》：“意念或概念……不能直接地像，它根本不是像，我們至多只能把它寄托到想像上去而已。有些命題，有些意念，尚且需要符號以為寄托。”符號或象征的內容或實質，則是普遍的、抽象的。形而上的觀念實存體，如道、性；物質性實體，如氣，可以寄托于想象，形之于符號、象征，由“形而下”之用，以顯“形而上”之道。《易傳》：“見（現）乃謂之象。形乃謂之器（器猶物）”，“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”王夫之：“即象可以窮神，于形色而見天性。”

象的哲學，至《易》而大暢。《易傳》：“《易》者，象也。”象、卦、爻、及六爻之動。言、系辭。意、道，“固合而無畛”，“舉易而皆象”。《周易外傳》。《易》象廣大精微，天道、地道、人道，備包有無。《易傳》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與天地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”又曰：“天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。”井、鼎二卦，實物取象，其他皆為抽象符號。所象之內容，有“形而上”的存在，自然規律、方法論、人生準則或典范。而“用無常道，事無軌度，動靜屈伸，唯變所適”。《周易略例?明卦適變通爻》。

《易傳》的思想特點是對待、合一、流行。“一陰一陽之謂道”。其于畫學，不但有寫形和結構等方法論上的提示，相摩、相蕩、相推、相反、相應、相勝、相敵、動靜、進退、屈伸、升降、消息、參差、錯綜、幽明、虛實，同異。其在《老子》，則是：有無、白黑、虛實、動靜、高下、強弱、后先、得失、多少、重輕、張歙、與奪、損益、成缺、巧拙、有馀不足之類的對待之理。更有超越形質、擺脫物性的精神趨向的啟發：“形象”與“形體”，只爭一字。形體二字皆實，象字虛實之間。（羅欽順《困知記》）

此“形象”為未形之象和超越于現實界中形體之象。

夫《易》，天人之合用也。……人合天地之用也。（王夫之《周易外傳》）

體（體會、體驗）天、地、人之“體”，以合用。非物塊然處于外；“萬物一體”也。馬一浮先生說得更為透徹。其釋《易?系辭》：圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉而斷其吉兇，是故謂之爻。

曰：曰見、曰擬、曰觀、曰行、曰斷，皆有人在。（《觀象卮言》）

又說： ……若不實下“直內”“方外”功夫，濟得甚事？學者不能入德，只是說閑話。（按，“直內”謂“敬”、“誠”，表里如一。“方外”謂明義，寄位。此與“法家”韓非所說“德者，內也；得者，外也”不同。）

藝術創作離不開想象。“想象中底意象不是普遍的、抽象的。”（《知識論》）而中國畫之藝術表現，卻以“道”之“見功”之象、見“性”之象—陰陽、剛柔、有無、空白、氣勢、畫論說：“置陳布勢”，“氣以成勢，勢以御氣，勢可見而氣不可見”“以筆之氣勢，貌物之體勢”。水墨；類性化、符號化和程式；“筆性”以及皴擦等之理法—光彩特放。人有精神，物也有精神。人與萬物同體，而達真善美合一之境。此境，熊十力先生稱之為“人與自然之交光”。

最后，作簡單的結語：

1. 中國畫“形”之所存、所立、所寫、所造、所構、一皆以象為體。無象非意。

2. 中國畫之意象，無論具象、抽象、實象、虛象、有象、無象，皆有人在。

3. 中國畫以筆墨表現為形式實體。寸有所長，尺有所短。有所長，同時即有所不足。發揮所長，吸收消融異質文化中可吸收之因素，以補己之不足，才能獨立、持續地發展。

4. 道不可說，存乎其人。各道其道，盡性盡能。

5. 只要“形”之有“物”，“形”之有理，無所不可。故曰：畫無本體，亦無本法。功夫所至，即其本體。

2008年春，恒廬講堂初稿，2010年2月補充整理。