長春好望角皮草價(jià)格（大英博物館）

如果用一個(gè)詞來形容大英博物館，大概非“浩瀚”莫屬。這座百科全書式的博物館建立于1753年，館內(nèi)有700萬件藏品，覆蓋地球七大洲的文明和人類200萬年的歷史。它的館墻構(gòu)成了容納漫長歷史和遼闊地理的容器邊界。如何穿越這迷宮般的被彎曲的時(shí)間和錯(cuò)落

如果用一個(gè)詞來形容大英博物館，大概非“浩瀚”莫屬。這座百科全書式的博物館建立于1753年，館內(nèi)有700萬件藏品，覆蓋地球七大洲的文明和人類200萬年的歷史。它的館墻構(gòu)成了容納漫長歷史和遼闊地理的容器邊界。如何穿越這迷宮般的被彎曲的時(shí)間和錯(cuò)落的空間？

文 | 蒲實(shí)

跳躍的時(shí)空

大英博物館的大廳，在原來的建筑上，英國建筑師諾曼·福斯特設(shè)計(jì)了圓形的玻璃穹頂

14：30，大英博物館64室。博物館導(dǎo)覽手冊說：此時(shí)，此地，你將開始一場約公元前3000年的古埃及之旅。在志愿者導(dǎo)展員的帶領(lǐng)下。

“15：15，70室，古羅馬之旅。”

“11月10日，13：00，33室，中國之旅。新館開幕之際，館長霍吉淑親自導(dǎo)展。”

“周六，9：00，特別之旅，一個(gè)半小時(shí)環(huán)游世界。”

“這樣好，不用漫無目的地逛，從一個(gè)展品跳到下一個(gè)展品，有的放矢。”有一次穿越去羅馬時(shí)代的英國之前，導(dǎo)展老太太和藹地說。立在這些展廳里的集合站牌，就像博物館小宇宙里的一個(gè)個(gè)時(shí)空穿梭機(jī)發(fā)射臺，每天自動(dòng)按照時(shí)刻表發(fā)射去不同的地方。在大英博物館的兩周時(shí)間里，我每天都等不同的導(dǎo)展，幾乎“乘坐”了所有班次的“穿梭機(jī)”。只要時(shí)間一到，自然有一群來自世界各地的游客聚集在站牌下，一位淵博的志愿者將準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)。

你很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，從一個(gè)展品到下一個(gè)展品之間，時(shí)間并不連續(xù)。在一件展品前停留，你身處某個(gè)漫長歷史時(shí)期的某個(gè)時(shí)間橫截面，然后，你躍遷至下一個(gè)時(shí)間橫截面。從第三層的51號展廳走到相鄰的50號展廳，再進(jìn)入連續(xù)的49號、40號、41號展廳，拐個(gè)角依次走過46、47號和48號展廳，在這些連續(xù)的空間中，你從遙遠(yuǎn)的公元前10000年至公元前800年的歐洲與中東，穿越到羅馬時(shí)代的英國，再跳躍到1050?1500年的漫長中世紀(jì)，滑入文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的15?18世紀(jì)的歐洲，一路躍進(jìn)到19世紀(jì)的近代，抵達(dá)切近的20世紀(jì)和21世紀(jì)。展廳與展廳之間的那道沒有門的門框，是時(shí)刻的尺度，時(shí)間的斷點(diǎn)，某兩個(gè)時(shí)間段之間的歷史橫截面，時(shí)間躍遷的臨界點(diǎn)。博物館就像為戲劇而搭建的迷宮般的舞臺，法國戲劇家讓－米歇爾·里博形容那種從一個(gè)展廳到另一個(gè)展廳的感覺，“迅速地、曲折地、向后面、向旁邊、在中間，然后慢慢地騰空而起，就像清晨的一個(gè)思緒。時(shí)間支離破碎，參觀彎彎曲曲，導(dǎo)游線路漫無目的。??不乏淡淡的哀愁，卻也迅速流暢，總是趣味盎然，好似一個(gè)夢幻的游戲滑道”。

大英博物館正面

大英博物館展廳內(nèi)，正在聽導(dǎo)展員講解的游客

公元前3500年基波林人自然形成的木乃伊干尸，與公元前240年霍尼吉提夫大祭司的木乃伊相距并不遠(yuǎn)，兩者之間卻有3000多年的時(shí)間悄然流逝。陳列在展示柜里、懸于空中的每個(gè)物件，都代表著一個(gè)不可分割的時(shí)刻，物與物之間的時(shí)刻并不連續(xù)。導(dǎo)展員用他的想象聯(lián)結(jié)起這兩片漂浮于遠(yuǎn)古埃及世界的時(shí)間切片，“基波林人的尸體被發(fā)現(xiàn)時(shí)，頭朝向南方。后來制作的木乃伊頭則朝向西方——埃及人所認(rèn)為的靈魂永恒之地。很有可能，正是這種自然形成的干尸啟發(fā)了古埃及人制作干尸”。“也許”“很有可能”“推測”，這樣的詞時(shí)常閃爍在鮮活的導(dǎo)展詞中。一位導(dǎo)展員有一次說出“也許”之后，專門為“也許”這個(gè)詞做了說明：“我剛才說到‘也許’。是的，待會(huì)兒你們還會(huì)聽到很多次這個(gè)詞。在講述一個(gè)物品的故事時(shí)，我們需要一些想象力。”

有時(shí)，兩段看似毫無關(guān)聯(lián)的歷史會(huì)被兩個(gè)藏品啟發(fā)性地聯(lián)結(jié)起來。一天下午的埃及之旅，我們沿著尼羅河從古埃及一直行進(jìn)到南部的努比亞王朝，今天尼羅河上游的蘇丹，最后在塔哈爾卡的獅身人面像前停駐。這是一個(gè)與埃及人在外貌和膚色上有明顯不同的努比亞人的獅身人面像，尺寸很小，臉帶有很明顯的非洲黑人特征，與埃及法老的臉不一樣。他是庫施與埃及聯(lián)合王國的第四任法老。庫施在今天的蘇丹，那時(shí)候被更強(qiáng)大的埃及視為南部的屬國，但也短暫征服過埃及，建立過全新的國家，塔哈爾卡就是一位將埃及納入治下的庫施統(tǒng)治者。這尊獅身人面像上，塔哈爾卡作為庫施統(tǒng)治者化身為埃及法老。塔哈爾卡統(tǒng)治下的王國，吸收了許多埃及人的習(xí)俗，包括在庫施按照埃及模式修建了金字塔、敬拜埃及的阿蒙神、按照埃及風(fēng)格重修神廟、用埃及象形文字作為官方記錄語言；但也保留了庫施的很多習(xí)俗，比如敬拜本地的獅神。這是歷史上成功征服一再出現(xiàn)的模式，“征服者沿用原有的權(quán)力系統(tǒng)與王權(quán)象征，來統(tǒng)治已經(jīng)接受了這些符號的大眾”。比如，帖木兒家族作為蒙古統(tǒng)治者，在中亞駐扎了三代人后，接受了伊斯蘭教、波斯和突厥文化的熏陶，建立了許多清真寺、宗教學(xué)院和陵墓；又比如，鮮卑拓跋族建立了北魏以后，遷都洛陽，推行了一系列漢化改革。

大英博物館著名的環(huán)形閱讀大廳(攝于1968年）

大英博物館外排隊(duì)等著看“圖坦卡蒙的寶藏展”的游客(攝于1972年)

這尊獅身人面像雕塑是古埃及之旅的終點(diǎn)。這時(shí)，年輕的導(dǎo)展員從掛在胸前的書包里取出一張彩色圖片，是公元前27年至公元前25年制作的羅馬帝王奧古斯都青銅像。這尊青銅像制作的時(shí)間距塔哈爾卡獅身人面像的年代又過了600多年。為什么會(huì)在塔哈爾卡的花崗巖雕塑旁呈現(xiàn)這張頭像的照片？導(dǎo)展員說，這尊青銅像也是在庫施所在地——蘇丹古城麥羅埃被發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)位于羅馬帝國的南部國境之外。他接著講了一個(gè)故事：“蘇丹的軍隊(duì)曾經(jīng)攻占過羅馬帝國疆域內(nèi)的埃及南部城市，把奧古斯都全身雕塑的頭摘下來，運(yùn)回麥羅埃城，埋在神廟的臺階下，讓每個(gè)沿臺階走入神廟的人都能把羅馬皇帝踩在自己的腳下。”羅馬帝國國境的最南端，既是埃及與蘇丹的分界線，也是古埃及與庫施的分界線，這條分界線將尼羅河流域的人分隔開來，是地中海文明和非洲文化的斷層線。短暫征服過埃及的塔哈爾卡雕塑與征服了埃及的第一任羅馬皇帝的頭像奇妙地并列出現(xiàn)，是因?yàn)樗鼈兊陌l(fā)現(xiàn)地在地理上如此接近，也都曾是生活在強(qiáng)大王國或帝國邊緣的人群對強(qiáng)大者取得短暫勝利的象征。當(dāng)我的羅馬帝國之旅緊接著在相距不遠(yuǎn)的70號展廳開始時(shí)，第一件被觀看和講解的展品就是奧古斯都的這尊青銅頭像。蘇丹就這樣將古埃及與羅馬帝國奇妙地聯(lián)系在一起，兩大強(qiáng)國邊緣地帶通常被忽略的歷史此刻被加注了一個(gè)奇妙的重音符號，成為一個(gè)時(shí)間聯(lián)結(jié)的紐帶。這位不知名的導(dǎo)展員講述故事的新角度，給了這段旅行新的靈感。

大英博物館的物品講述著不同的故事。有的物品講述著權(quán)力運(yùn)作和統(tǒng)治術(shù)的故事，比如遍及羅馬帝國疆域的帝王雕塑和鑄幣上的頭像。這種權(quán)力造像術(shù)，直到現(xiàn)代仍然被希特勒、墨索里尼和斯大林所借鑒。而在中國這樣的國家，卻并沒有大規(guī)模傳播的皇帝造像，造像術(shù)被用來塑造了大量的宗教形象，比如南北朝時(shí)期的佛像和明代時(shí)期的道教人物形象。權(quán)力運(yùn)作形式以不同的形式得到體現(xiàn)，比如中國漢代漆杯上刻著6位工匠名字和7位監(jiān)督人員名字的文字，反映了工業(yè)生產(chǎn)與官府管理的結(jié)合，它的組織模式仍然延續(xù)在現(xiàn)代的國有企業(yè)里。有些物品講述著文明承續(xù)和與外部廣泛聯(lián)系的故事，比如英國科布里奇發(fā)現(xiàn)的4世紀(jì)銀盤上描繪希臘神話故事和阿波羅圣殿場景的雕飾。基督教那時(shí)雖已在英國盛行，但羅馬帝國留下的希臘文化的影響依然存在。又比如33號展廳里良渚文化中很可能用于祭祀的玉琮，在97號大維德瓷器館的展廳演變成了宋人模仿它而制作的日用瓷瓶，這是一種對祖先的崇拜與文化的傳承。再比如英國發(fā)現(xiàn)的薩頓胡船葬，斯堪的納維亞式頭盔上很有可能來自印度和斯里蘭卡紅色石榴石，船里的法國金幣、英格蘭西部的凱爾特懸碗、拜占庭的宮廷餐具，表明羅馬帝國撤離后，遷徙到英格蘭的盎格魯－撒克遜人與北歐乃至更廣闊世界的聯(lián)系。有些物品講述著美的故事，有些物品講述著生與死的思考，而有些物品所講述的歷史不斷被現(xiàn)代語境和新的科技手段重新敘述和改寫。

離大英博物館不遠(yuǎn)的梅菲爾區(qū)新邦德街上，佳士得、邦瀚斯、蘇富比這些老牌拍賣行的展廳里，即將拍賣的藏品在這些地方的陳列遵循著不同的原則，每一件物品都標(biāo)明了拍賣的底價(jià)。就像超市貨架的排列順序是為了說服你買更多的商品一樣，拍賣行的空間是一種經(jīng)濟(jì)等級體系和購買動(dòng)員：最貴的藏品擺在最顯著的位置，拍賣行的當(dāng)季主打拍品總能讓你在觀展路線上觸目可及。拍賣行的展廳是一個(gè)小型名利場，香檳紅酒觥籌交錯(cuò)間，紳士太太們相互交談個(gè)人生活與收藏愛好，把這里當(dāng)作半私人空間與社交場所。而在大英博物館（和其他所有公共博物館）里，物品沒有價(jià)格。博物館的物品是按敘述意圖來陳列的，每一件物品處在它所在的空間序列位置上，都是為了講述，講述集體的歷史。

物的順序：百科全書迷宮

有兩種方式去古羅馬。你可以乘飛機(jī)到意大利，迷失在歷史層層疊疊、隨處都是遺跡的絕美之城；也可以在70號羅馬帝國展廳里，沿一條清晰的帝國統(tǒng)治脈絡(luò)游歷古羅馬，歷代羅馬皇帝的雕塑是清晰的線性時(shí)間標(biāo)記。有兩條路徑通往波斯波利斯。你可以在伊朗伊斯法罕的夏夜體驗(yàn)完橋孔下的熱鬧夜生活后，次日從伊斯法罕出發(fā)，開一天車到設(shè)拉子，然后坐大巴進(jìn)入波斯波利斯宮遺址的空曠山谷，沿著遺址的巨石臺階拾級而上，穿過只剩殘骸的萬國門與百柱大殿，走向波斯大帝的宮殿。你也可以在大英博物館里，走上一樓到二樓的東樓梯之間，經(jīng)過波斯波利斯宮的照片、復(fù)制的大流士接受各國使節(jié)進(jìn)貢的石雕，再進(jìn)入二樓52號古伊朗展廳。

展品脫離了它最初所屬的遺址，以不同的序列和本來不會(huì)排在一起的東西組合在了一起。這是一種人為創(chuàng)造。這些漂浮的物，有時(shí)就像水族館里的魚類，按照大自然的安排本來生活在不同的海洋里，也許永遠(yuǎn)都不會(huì)見面，現(xiàn)在卻被人為地聚集、分類、組合、展出。不過，博物館的這些物也因不再散布于相隔遙遠(yuǎn)的地方，變得近在咫尺，從而有了相互對話和更緊密聯(lián)系的機(jī)會(huì)。有一些物品還從此開始了環(huán)球旅行，參與到和許多它從未謀面的物品的對話中；這些物的對話，也就是它們所屬的人和地點(diǎn)的對話。博物館由此重新排序了時(shí)間與空間。

2014年10月3日，大英博物館內(nèi)，工作人員正在檢查當(dāng)代藝術(shù)家Ernst Barlach的裝置

已經(jīng)很難準(zhǔn)確描述對大英博物館的起源至關(guān)重要的英國大收藏家漢斯·斯隆（Hans Sloane）的形象。在不同的時(shí)期，他都曾被不同的傳記作家賦予過不同的形象與意義。20世紀(jì)50年代，進(jìn)化生物學(xué)家、倫敦自然歷史博物館前館長加文·德·比爾（Gavin de Beer）為斯隆寫了一本傳記，把他視為不帶偏見、尋找真理的人。傳記出版于核戰(zhàn)陰影籠罩的冷戰(zhàn)時(shí)期，德·比爾把斯隆塑造成一個(gè)超脫和超越于政治事務(wù)紛爭的科學(xué)家。半個(gè)世紀(jì)之后，斯隆又以一種新的形象被塑造出來。女權(quán)主義科學(xué)史學(xué)家隆達(dá)·席賓格（Londa Schiebinger）在她的《植物與帝國》一書中，則把斯隆在自然歷史方面的工作視為歐洲資本主義軍事擴(kuò)張的一部分。大英博物館的起源，和斯隆在英國與全世界建立的收藏網(wǎng)絡(luò)緊密相關(guān)，也和他在亞洲、北美等地方的通信對象有關(guān)。這些遍及世界的網(wǎng)絡(luò)，本身就是斯隆收藏的一部分。如今，斯隆化身為1號啟蒙大廳里的那尊雕塑，默默注視著最初陳列自己一生收藏的地方。然而，就像電影《公民凱恩》里的媒體大亨凱恩，在他死后，試圖在他大量的藏品中找到蛛絲馬跡的調(diào)查最終都徒勞無功；斯隆海量的收藏，也讓他自己成了一個(gè)謎。

1679年，漢斯·斯隆穿越愛爾蘭海來到倫敦，成為一名內(nèi)科醫(yī)生。那正是一個(gè)歐洲對自然界的認(rèn)識哲學(xué)處于變動(dòng)中的時(shí)代。古希臘和羅馬哲學(xué)家關(guān)于自然哲學(xué)（物理學(xué)）、醫(yī)學(xué)和自然史的書寫，隨著希臘衰落和羅馬帝國崩潰，在歐洲遺失了。然而，許多希臘和羅馬的科學(xué)文獻(xiàn)在伊斯蘭哈里發(fā)帝國時(shí)代被翻譯成了阿拉伯文。8世紀(jì)末至9世紀(jì)初，阿巴斯王朝的巴格達(dá)設(shè)立的“藏書館”（The House of Wisdom）是為希臘、羅馬、中古波斯的文獻(xiàn)專門設(shè)立的翻譯機(jī)構(gòu)，這也是伊斯蘭世界數(shù)學(xué)和實(shí)驗(yàn)科學(xué)高度繁榮的時(shí)代。1453年，奧斯曼帝國占領(lǐng)了君士坦丁堡，拜占庭的東羅馬帝國陷落，大量的學(xué)者和經(jīng)卷遷徙到西方，特別是意大利半島，促使文藝復(fù)興的人文學(xué)家將它們翻譯為拉丁文。16世紀(jì)波蘭天文學(xué)家哥白尼就是使用了穆斯林馬拉加學(xué)派的方法，從而為地球圍繞太陽運(yùn)行提供了數(shù)學(xué)解釋，一些歐洲人開始質(zhì)疑在大學(xué)中占主導(dǎo)地位的古代教義的正確性。1619年，威廉·哈維公布了血液循環(huán)論的發(fā)現(xiàn)；1621年和1626年，牛津植物園和巴黎植物園先后建成；1632年，伽利略的《關(guān)于托勒密和哥白尼的兩大世界體系的對話》出版；1665年，羅伯特·胡克發(fā)明了顯微鏡；1668年，艾薩克·牛頓發(fā)明了世界上第一架反射望遠(yuǎn)鏡；1676年，博物學(xué)家尼赫邁亞·克魯利用顯微鏡對開花植物的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了研究；16世紀(jì)下半葉，笛卡兒、皮埃爾·伽桑狄、波義耳闡明了“機(jī)械哲學(xué)”，否定了過去所認(rèn)為的大自然運(yùn)行是有其自身目的的哲學(xué)。就在斯隆到達(dá)倫敦8年后，牛頓劃時(shí)代的科學(xué)著作《自然哲學(xué)之?dāng)?shù)學(xué)原理》問世，將所有物體的運(yùn)動(dòng)都簡化為可以通過數(shù)學(xué)公式計(jì)算的運(yùn)動(dòng)和引力原理。至此，17和18世紀(jì)的世界觀進(jìn)入了“機(jī)械宇宙”時(shí)代。17世紀(jì)的這段歷史，科學(xué)研究的不斷進(jìn)步，喚起了人們永不滿足的好奇心，“知識如洪流一般，從科學(xué)的各個(gè)方面噴涌而出，相互影響，相互碰撞”。

斯隆也生活在維多利亞時(shí)代的殖民擴(kuò)張與奴隸貿(mào)易時(shí)代。航海家和冒險(xiǎn)家的環(huán)球旅行，東印度公司的海上探險(xiǎn)，更多新的地理發(fā)現(xiàn)，拓展了歐洲人的空間感。斯隆曾在牙買加待過15個(gè)月，與島上的當(dāng)?shù)厝撕头侵夼`都建立了私人關(guān)系。1707年至1725年，他通過研究在旅程中收集的800個(gè)植物物種，寫了一本兩卷的《牙買加自然史》。在他之前，像威廉·特納和托馬斯·約翰遜這樣的英國植物學(xué)家所進(jìn)行的植物科考，都還是在英國境內(nèi)。在這本書里，他把分類變成了一種科學(xué)的藝術(shù)；他的收藏網(wǎng)絡(luò)與私人交往在殖民擴(kuò)張的地理背景之下，也與北美、非洲、亞洲、西印度群島建立起聯(lián)系。作為一位有名的內(nèi)科醫(yī)生，斯隆的病人許多來自富裕的貴族階層，比如國王喬治一世和二世，這些病人成了他交際網(wǎng)絡(luò)的重要組成。他在英國、荷蘭東印度公司和駐外使館工作的朋友從好望角、馬達(dá)加斯加、孟買、中國、波斯、馬來西亞、蘇門答臘、雅加達(dá)、日本等地為他收集了很多諸如種子、貝殼、墨水、毛筆、鞋子、香水、墓碑、茶具等異域的奇物，他也開始為英國越來越龐大的殖民地編寫資源目錄。18世紀(jì)，收藏也不再是貴族階層延續(xù)家族譜系的特權(quán)，英國“光榮復(fù)辟”以后，蘇富比和佳士得這樣的拍賣行開張了，拍賣行成了社會(huì)流動(dòng)的主要通道，讓“新錢”可以瞬間購得紳士階層的身份點(diǎn)綴。在這些拍賣行里，吸引斯隆的是大自然和英國之外的奇珍異物。1695年在荷蘭東印度公司工作過的荷蘭醫(yī)生保羅·赫爾曼（Paul Hermman）去世后，他通過在萊頓的聯(lián)系人，在荷蘭拍賣行拍下了赫爾曼的植物與鳥類收藏，他珍貴的好望角物種收藏也是最早到達(dá)歐洲的南非植物收藏之一。用這種方式，他也獲得了一些收藏家的藏品，比如威廉·查爾頓（William Charlton）和詹姆斯·佩蒂夫（James Petiver）的藏品。通過在羅馬的聯(lián)系人，他還拍下過大主教菲利波·瓜爾提耶里（Filippo Gualtieri）的古幣收藏和古希臘羅馬古董——最初他的興趣還非常廣泛，后來他逐漸把自己的重點(diǎn)放在了自然史上。

從古希臘館望向亞述館的古希臘雕塑

收藏是一回事，組織、分類、記錄，通過信息管理讓這些收藏品各就其位，又是另一個(gè)大工程。斯隆的收藏非常龐大，他雇用了一群在語言學(xué)、古物研究、自然科學(xué)和圖書管理學(xué)方面很淵博的助手，來為他做分類和目錄——這種分類與排序，正是博物館知識體系的基本結(jié)構(gòu)。啟蒙館的櫥窗里仍然保留著他的小部分動(dòng)植物標(biāo)本和礦石收藏，這些放在一個(gè)個(gè)分類小隔間里的“珍奇物”，就是催生了大英博物館的最初的好奇心的模樣：豐富、遼闊、龐雜，對萬物充滿熱情，有一種想認(rèn)識一切的沖動(dòng)和野心，但還不夠復(fù)雜精細(xì)和完備。1668年，英國語言學(xué)家、皇家學(xué)會(huì)創(chuàng)始人約翰·威爾金斯（John Wilkins）發(fā)表了論文《創(chuàng)造一種真的符號和哲學(xué)語言》，倡導(dǎo)變革語言，讓語言更加視覺化、與圖像更緊密地對應(yīng)，這樣才能更準(zhǔn)確地表達(dá)科學(xué)。那是一個(gè)“名物”變得至關(guān)重要的時(shí)代，命名與各個(gè)學(xué)科的分類體系都在確立的過程中。就拿斯隆所鐘愛的植物學(xué)來說，瑞士醫(yī)學(xué)家鮑欣·加斯帕德在《有關(guān)植物之同物異名的詳盡專著》中對6000余種植物進(jìn)行了分類和精確定義；英國植物學(xué)家約翰·雷發(fā)表了《英格蘭植物圖譜》和《分類綱要》，記錄了大英帝國的所有植物群，并且創(chuàng)造了一套嚴(yán)密的植物分類體系；瑞士自然學(xué)家、分類學(xué)家林奈·卡爾創(chuàng)立了依照門、綱、目、科、屬、種的現(xiàn)代植物分類系統(tǒng)。精心繪制植物的插圖也變得非常重要，從達(dá)·芬奇首次繪制出植物的葉脈構(gòu)造以來，插畫家漢斯·魏迪茲為《活植物圖譜》繪制的插畫、畫家丟勒繪制的《青草地》，都真實(shí)展現(xiàn)了自然界的形象。在啟蒙館的櫥窗里，你能看到當(dāng)時(shí)的女性精修繪制甚至繡制的植物圖，它們是命名的“所指”，這些植物畫像為后世學(xué)者按圖索驥的漫長探索創(chuàng)造了條件。

1753年斯隆去世，他留下了71000多件藏品。除了自然歷史標(biāo)本，他的藏品還包括23000枚錢幣和獎(jiǎng)?wù)拢?0000冊書籍、版畫和手稿，一個(gè)植物標(biāo)本室和1125件“有關(guān)古代習(xí)俗的收藏”。這些遺贈(zèng)給喬治二世的收藏，就是大英博物館創(chuàng)始之初的藏品，他獲得的回報(bào)是給他的女兒2萬英鎊。建立一個(gè)公共博物館并非斯隆這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造，早在14世紀(jì)，埃及的亞歷山大圖書館就是一個(gè)公共博物館的一部分。斯隆的創(chuàng)造性是他的視野：他想建立的是一個(gè)普遍性的博物館，收藏全世界所有的物品，并對全世界所有的公民免費(fèi)開放。

兩次世界大戰(zhàn)的慘烈讓20世紀(jì)初的藝術(shù)家和思想家開始質(zhì)疑現(xiàn)代性的概念和基于理性、科學(xué)和技術(shù)的文明進(jìn)步。像安德烈·布列東這樣的超現(xiàn)實(shí)主義者，就對“好奇”這個(gè)概念很著迷，因?yàn)檎呛闷嫘亩x了理性的分類和秩序。1966年，福柯在他旨在重建歐洲歷史的著作《詞與物——人類科學(xué)的考古學(xué)》一書的前言里說，博爾赫斯《約翰·威爾金斯的分析語言》這篇文章，啟發(fā)了他寫這本書。博爾赫斯的這篇文章，敘述了前面提到的威爾金斯在1668年是如何嘗試設(shè)計(jì)一種普遍和自然的世界語言，從而來對世間萬物進(jìn)行分類的。他把世界分為40大類，再分為中類和小類。比如，第八大類是石頭，分為普通的（燧石、沙礫、頁巖）、中等價(jià)值的（大理石、琥珀、珊瑚）、寶貴的（珍珠、蛋白石）、透明的（紫水晶、藍(lán)寶石）、不溶的（煤、石灰?guī)r、砷）。博爾赫斯認(rèn)為，威爾金斯的分類法實(shí)際上是武斷的分類。他想象了一本“中國百科全書”《天朝仁學(xué)廣覽》，滑稽地把動(dòng)物分成很不對稱的類別：a）屬于皇帝的動(dòng)物、b）散發(fā)香氣的、c）馴服的、d）乳豬、e）美人魚、f）臆想的??h)包括在此分類中的i）像瘋子般激動(dòng)的、k）用精細(xì)的駝毛筆畫的、l）其他、m）剛剛弄碎了罐子的、n）遠(yuǎn)看像蒼蠅的。博爾赫斯的用意，并不是把歐洲的過去比作一個(gè)遠(yuǎn)方的東方中國，而是為了指出，早期歐洲分類法存在著另一種可能。當(dāng)福柯和后來的學(xué)者開始重建歷史時(shí)，他們的核心觀念就是：科學(xué)和理性不是靜止和絕對的，而是隨著時(shí)間和空間而變化的。

古希臘館的帕特農(nóng)神廟石雕，希臘人與波斯人的戰(zhàn)爭是帕特農(nóng)石雕經(jīng)常重復(fù)的主題

一個(gè)在大英博物館里游覽的現(xiàn)代人，也許不再會(huì)被那些分類法和知識系統(tǒng)所困擾。事實(shí)上，大英博物館已經(jīng)變得如此浩瀚和龐雜，你已經(jīng)很難再像植物學(xué)家一樣，將這些不同文明和不同歷史時(shí)期的藏品納入到一個(gè)綱目系統(tǒng)中。你也許反而會(huì)發(fā)現(xiàn)，博物館的時(shí)空如此接近無限，以至于有了創(chuàng)造出新聯(lián)系的自由度，就像漢斯·斯隆把從世界性的網(wǎng)絡(luò)得來的藏品排列在一起時(shí)，所發(fā)現(xiàn)的新聯(lián)系一樣：從幾內(nèi)亞來到牙買加的黑奴貿(mào)易船艙里，黑奴隨身攜帶了一種堅(jiān)果（拉丁語名為Arachidna Indiae Utriusque Tetraphylla）充饑，這種植物的轉(zhuǎn)移把西非和加勒比海聯(lián)系起來；當(dāng)西班牙植物學(xué)家和荷蘭醫(yī)學(xué)家對馬鞭草進(jìn)行研究和使用時(shí)，非洲黑人對馬鞭草的認(rèn)識則完全不同，還帶有神的崇拜。這種認(rèn)識不是植物學(xué)家的知識體系構(gòu)建，而與今天萬維網(wǎng)的超鏈接文本有一些相似：一個(gè)詞條解釋的某處特征，打開了一個(gè)相關(guān)聯(lián)的詞條，而這個(gè)詞條里又將有某個(gè)特征鏈接到另一個(gè)詞條，無窮無盡，直至漂浮的物鏈接成一張網(wǎng)絡(luò)。

就像美索不達(dá)米亞烏爾旗背景上獨(dú)特的藍(lán)色，就為我開啟了一段尋找藍(lán)色的旅程。“藍(lán)色”的超文本鏈接，將我?guī)脒@種被稱為“天青石”或“青金石”的藍(lán)色礦物質(zhì)檔案里，它來自今天阿富汗的巴達(dá)赫尚省，當(dāng)年途經(jīng)伊朗的扎格羅斯山來到烏爾。“青金石”的超文本鏈接，則讓我穿越到舊金山亞洲藝術(shù)博物館中國明代和清代玉器里的青金石玉器。“伊朗”的超文本鏈接，則將我發(fā)送到大維德瓷器館的元代青花瓷，青花瓷器里的藍(lán)色最初來自于伊朗的顏料藍(lán)鈷，這種藍(lán)白配的中式審美實(shí)際上源自伊朗。“藍(lán)色”的另一個(gè)超文本鏈接，則把我?guī)蛄巳毡靖痫棻饼S的《神奈川沖浪里》，卷起的深藍(lán)色浪花如此深邃濃郁，竟然是18世紀(jì)早期在德國合成的普魯士藍(lán)，這種顏色的運(yùn)用是日本從歐洲汲取所需之物的信心，卻通過畫面的形象表達(dá)出即將步入現(xiàn)代世界時(shí)間大門的猶疑和焦慮。在百科全書式的意大利學(xué)者翁貝托·艾柯那里，敘事的迷宮主要有三種類型。第一種類型呈線狀，以希臘神話講述的迷宮為象征，最終有一條把入口或者出口同中心部連接起來的“阿里阿德涅之線”。在羅馬帝國展廳，你能看到這種敘述模式，它是以最重要的羅馬皇帝的雕塑和他們的權(quán)力（比如羅馬軍團(tuán)）作為陳列線索的。

第二種類型呈樹狀，是以迷路為象征。你每次都會(huì)在岔路口面臨選擇，走進(jìn)一條死胡同，再折返回來，只有往復(fù)才能抵達(dá)一個(gè)出口。每一個(gè)地區(qū)的每一段歷史，都可以理解成博物館樹干上的樹枝，你無法從一個(gè)地區(qū)的歷史連續(xù)地進(jìn)入另一個(gè)地區(qū)的歷史，你需要回到時(shí)間的源頭，開始另一個(gè)地區(qū)的歷史之旅。第三種類型是網(wǎng)狀的。在這里，一個(gè)結(jié)節(jié)點(diǎn)不僅通過單一的結(jié)節(jié)點(diǎn)和單一的方式結(jié)合，而且通過另外的方式與其他的結(jié)節(jié)點(diǎn)結(jié)合。艾柯認(rèn)為，所謂百科全書是屬于第三種類型的、無中心的網(wǎng)狀組織。博物館的空間里，到處都是復(fù)雜的圖像、交叉的路徑、秘密的通道和出乎意料的聯(lián)絡(luò)，它就是一本你可以穿行其間的百科全書。

英國考古學(xué)家巴瑞·坎利夫爵士（Sir Barry Cunliffe）告訴我，大英博物館的藏品最讓他感動(dòng)的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，是所有陶器底部燒制時(shí)所鉆的三個(gè)排列成三角形的洞。“無論是古希臘羅馬，還是中國、中亞，全世界所有地區(qū)、不同時(shí)代的工匠在處理陶器技術(shù)時(shí)，都不約而同地采取了一模一樣的方案。”這種普遍性讓他著迷。作為大英博物館的理事，他告訴我，大英博物館正準(zhǔn)備對展廳的空間做出調(diào)整，更好地讓不同展廳之間、不同樓層的展廳之間，可以相互看到，打破地區(qū)的界限，“或許可以站在古希臘望向波斯帝國，或站在中國展廳看到日本”。

物的敘述：一只玉杯里的乾坤

2017年，大英博物館“百物中的世界史”巡展到了北京的國家博物館，然后又到了上海博物館。巡展的這100件物品中，有一件展品是來自中亞的翡翠玉杯。這只碗狀橢圓形的杯子是用橄欖綠翡翠制成的，天然云狀紋理飄在光滑的表面。把手上一只中國龍用嘴和帶蹼的前爪抓住杯子的上沿，后爪蹬在碗底，正從杯沿上向杯內(nèi)張望，好像隨時(shí)都會(huì)一躍而入杯中。可以想象，使用這只玉杯的人舉杯仰頭飲酒時(shí)，與這只活潑的小龍四目相對的親密感受。玉器就像瓷器一樣，成百上千年的歲月從它們溫潤的表面滑溜溜地流走，刻不下什么磨蝕的痕跡，只是讓它們的儀態(tài)顯得更古老滄桑了一些。

這只玉杯上的阿拉伯語銘文“駙馬烏魯格·貝格”，表明了它所屬的主人。和帖木兒一樣，“駙馬”這個(gè)身份，是以女婿的身份成為成吉思汗打下的蒙古帝國的繼承人的封號。這只杯子很可能是在今天烏茲別克斯坦的撒馬爾罕制造的，時(shí)間在1417?1449年間。正是在大約15世紀(jì)初，烏魯格·貝格——帖木兒的孫子，開始接替父親治理撒馬爾罕。“烏魯格·貝格”這個(gè)名字隨即叩響了記憶之門，將我?guī)霂啄昵霸谌鲴R爾罕旅行的時(shí)空：在那里，我曾尋訪過這位撒馬爾罕統(tǒng)治者的蹤跡。

舊金山亞洲藝術(shù)博物館中可能是來自撒馬爾罕的白玉杯

撒馬爾罕的翡翠玉龍杯

一層與二層樓之間的中國6世紀(jì)南北朝時(shí)期佛像

在撒馬爾罕烏魯格·貝格修建的雄偉天文臺腳下，有一尊他的巨大石雕。他的手里拿著一卷經(jīng)卷，望向遠(yuǎn)方，可能是在測量星空；也許在抬頭觀星時(shí)，他曾經(jīng)使用過這件翡翠龍杯小酌——玉器是他一直所鐘愛的器物。那天，一對年輕人正在他的雕塑腳下拍婚紗照，雕像周圍圍滿了他們的家人，可見烏茲別克斯坦人對他的尊崇。這位撒馬爾罕的統(tǒng)治者通曉烏茲別克文、波斯文和阿拉伯文，信奉伊斯蘭教遜尼派，諳熟宗教經(jīng)典和教義。他博學(xué)多識，尤精于天文歷算。當(dāng)他短暫地身居統(tǒng)治者之位時(shí)，帖木兒帝國正處于鼎盛時(shí)期，東至蒙古，西至羅馬與埃及，南至印度中部，北至欽察沙漠，遼闊無垠，經(jīng)濟(jì)繁榮，學(xué)術(shù)文化昌盛，宮廷學(xué)者薈萃。一位西班牙人在這時(shí)來到撒馬爾罕，發(fā)現(xiàn)說各種語言和來自不同城邦的代表人物，“有文學(xué)、史學(xué)、天文學(xué)、繪畫、建筑大師，都渴望在此建功立業(yè)，實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)”。翡翠龍杯上的阿拉伯銘文，反映了撒馬爾罕與伊斯蘭世界的緊密聯(lián)系，布哈拉、撒馬爾罕、塔什干的許多清真寺和宗教學(xué)院都在這時(shí)基于一張宏圖而興建。烏魯格·貝格就是這個(gè)繁榮成熟的社會(huì)孕育的高度文明的體現(xiàn)：在他所建的這個(gè)天文臺上，曾裝置著巨型精密天文儀器，收藏著天文歷算等大量圖書，一批穆斯林和印度的天文學(xué)家曾會(huì)聚于此，共同進(jìn)行過天文測量和研究；他編繪的囊括了千余顆恒星方位和運(yùn)行的星表，成為亞洲和歐洲的標(biāo)準(zhǔn)參考資料，17世紀(jì)在牛津被翻譯為拉丁文和波斯文。月球的一座環(huán)形火山因此被命名為“烏魯格·貝格”，他的名字與哈雷、伽利略、哥白尼等偉大科學(xué)家的名字并列。

撒馬爾罕的天文臺現(xiàn)存遺址已難以從視覺上復(fù)原撒馬爾罕曾經(jīng)的輝煌。它原本是一個(gè)三層高的建筑物，有六分儀、水平度盤和象限儀等精密的天文儀器，但當(dāng)它重見天日時(shí)，卻只剩下巨大的大理石六分儀，被安裝在地面下11米深、2米寬的斜坑道里，供人們參觀。坑道上面是新建的天文臺博物館。博物館里有一張烏魯格·貝格曾經(jīng)使用過的天球儀的圖片，文字注明實(shí)物陳列在大英博物館里。當(dāng)我在大英博物館尋找那個(gè)從孕育它的遺址被帶離的天球儀時(shí)，發(fā)現(xiàn)與烏魯格·貝格最緊密相連的那個(gè)伊朗天球儀并未展覽出來。它最近一次的展出記錄是在2014年9月至2015年1月大英博物館舉辦的“明朝：改變中國的50年”特展上。大英博物館中國館館長霍吉淑與牛津大學(xué)中國藝術(shù)史專家柯律格所編輯的策展圖冊里，這個(gè)天球儀奇妙地與明朝宦官和宮廷國際化的歷史敘述結(jié)合在一起：從宣德皇帝開始，年輕的太監(jiān)接受到良好的教育，至1450年左右，出現(xiàn)了一批精通歷史和古典學(xué)的太監(jiān)精英，他們不僅成為太子和公主的教師，而且逐漸代替了女性成為宮廷樂師。這些太監(jiān)有非常國際化的背景，永樂皇帝就雇傭了蒙古、中亞、越南、韓國的“外國”太監(jiān)，有一些人后來在宮廷內(nèi)升至高位，比如主持營造紫禁城的越南太監(jiān)阮安。在全球化的明朝初年宮廷內(nèi)，中亞來的穆斯林天文學(xué)家和數(shù)學(xué)家在司天監(jiān)（后改名欽天監(jiān)）工作，四夷館也翻譯了大量的中亞阿拉伯語和波斯語的天文著作。而這只根據(jù)波斯天文學(xué)家阿卜杜勒－拉赫曼·蘇菲的《恒星之書》所繪制的天球儀，被廣泛用于教學(xué)和觀察，既是烏魯格·貝格在撒馬爾罕天文臺所用的儀器，也為明朝宮廷里的西亞穆斯林天文學(xué)家所用。

然而，烏魯格·貝格并非一位杰出的統(tǒng)治者。他缺乏指揮才能，以致在位短暫幾年后就在宮廷內(nèi)部斗爭中被殺害。大英博物館前館長尼爾·麥格雷戈在他帶有導(dǎo)展性質(zhì)的書——《大英博物館世界簡史》中，如此寫道：“僅靠個(gè)人忠誠維系的帖木兒帝國在歷史上曇花一現(xiàn)。作為統(tǒng)治者的民族習(xí)慣了草原生活，覺得官府缺少自由。他們未曾建立一個(gè)有序的中央政權(quán)，也沒有成功運(yùn)作的官僚體系。每一任統(tǒng)治者的去世都造成了混亂。”繼承王位的烏魯格·貝格在父親去世后，一度想借帖木兒的威名來穩(wěn)固自己的大權(quán)，在祖父的墓地上立了一塊用稀有黑玉制成的紀(jì)念碑，用阿拉伯文宣告世人：“在我蘇醒之際，世界將為之戰(zhàn)栗。”他渴望看到一個(gè)他自知無法企及的強(qiáng)權(quán)的回歸，卻未能遂愿。在撒馬爾罕古米·埃米爾陵墓的藍(lán)色穹頂之下，停放著他的棺材。考古學(xué)家對墓葬的發(fā)掘發(fā)現(xiàn)，他尸體的頭顱被斬，與歷史文獻(xiàn)的記述相吻合。麥格雷戈引用烏茲別克斯坦作家伊斯馬利洛夫的話，寫出了這個(gè)翡翠杯里詩意的隱喻況味：“玉杯被視為個(gè)人命運(yùn)的象征。當(dāng)我們說，‘杯子已滿’時(shí)，意味著命數(shù)已定。烏魯格·貝格的侄子、詩人巴布爾在一首詩中寫道：‘哀兵不可盡數(shù)，唯有斟上烈酒，以杯為盾。’這就是酒杯的象征意義——它是抵擋哀兵的抽象盾牌。”烏魯格·貝格被斬首后，帖木兒帝國的統(tǒng)治結(jié)束了，中亞再次分崩離析，成為各方勢力紛爭的戰(zhàn)場。這只玉杯卻存續(xù)和流傳下去，記錄了后續(xù)的發(fā)展。在它的杯口一端有一塊白銀，是后來為了修復(fù)可能被摔壞的裂痕而“包扎”上去。白銀上有一句雕刻于17或18世紀(jì)的銘文，是奧斯曼土耳其文，上面寫著“神的仁慈無遠(yuǎn)弗屆”。這說明，這只玉杯當(dāng)時(shí)已經(jīng)輾轉(zhuǎn)來到了伊斯坦布爾，當(dāng)它被刻上另一種文字時(shí)，距烏魯格·貝格被刺殺，300多年的時(shí)間已然流逝。

大英博物館的官方網(wǎng)站上記載著這只玉杯的參展記錄。與天球儀一樣，它曾參加過“明代：改變中國的50年”的展覽。在那個(gè)展覽里，它與描述孟加拉使者向永樂皇帝進(jìn)貢長頸鹿的《瑞應(yīng)麒麟圖》，波斯歷史學(xué)家哈菲茲·阿布魯?shù)摹稓v史綱要》一書中描繪中國明朝皇帝的插畫對開頁，斯里蘭卡加勒的三語（中文、泰米爾語和波斯語）石碑、琉球群島的中式漆盒等放在一起，講述了明代永和年間鄭和下西洋和明朝世界貿(mào)易地圖的歷史。當(dāng)時(shí)，明朝使臣陳誠曾多次出使西域帖木兒帝國：1414年抵達(dá)帖木兒帝國國都哈烈，1416年護(hù)送哈烈、撒馬爾罕等國朝貢使臣回國，1418年護(hù)送哈烈沙哈魯、撒馬兒罕烏魯格派遣的朝貢使臣回國，1424年再次出使帖木兒帝國。這只翡翠杯把手上的龍，很可能就是中國文化影響的產(chǎn)物。那時(shí)，盛產(chǎn)玉的和闐正處于帖木兒帝國的統(tǒng)治下。而在陳誠的眼中，撒馬爾罕還是一片未開化之地：“凡相見之際，略無禮儀。下之見上，則近前一相握手而已。婦女出外皆乘馬騾，道路遇人，談笑戲謔，略無愧色。且恣出淫亂之辭以通問，男子薄惡尤甚。”展覽記錄里，這只玉杯1989年4月至11月還曾到過洛杉磯和華盛頓，參加了當(dāng)年影響力很大的“帖木兒與王子的視野：15世紀(jì)的波斯藝術(shù)和文化”（Timur and the Princely Vision：Persian Art and Culture in the Fifteenth Century）特展。那個(gè)時(shí)候，撒馬爾罕正處于蘇聯(lián)的版圖內(nèi)，而不久這個(gè)帝國就將解體，烏茲別克斯坦也將再一次在中亞變動(dòng)不居的統(tǒng)治權(quán)力劇變與陷落之后，尋求新的身份認(rèn)同。烏魯爾·貝格的頭像和他為祖父所建造的墓碑，出現(xiàn)在新烏茲別克斯坦的貨幣上。

倫敦?cái)z政公園內(nèi)玩耍的孩子

不久后，我在舊金山亞洲藝術(shù)博物館看到了另一件可能也是在撒馬爾罕制造的白色玉杯，與大英博物館的這一只幾乎處于同時(shí)代（大約1460年），幾經(jīng)流轉(zhuǎn)，在印度被發(fā)現(xiàn)。這只圓柱形的白色玉杯體形很小巧，在展柜里靜靜閃耀著剔透的光芒。玉器上原來的銘文是阿拉伯語，后來的收藏者又在杯沿上加刻了波斯語，標(biāo)明它的所有者是莫臥兒王朝的帝王賈漢吉爾，阿克巴大帝之子。刻上波斯語時(shí)，這只杯子已經(jīng)流傳了150多年。莫臥兒帝國是烏魯格·貝格的侄孫、帖木兒的第五代后裔巴布爾在印度建立的帝國。巴布爾已是突厥化的蒙古人，但他和他的子孫仍把自己視作帖木兒的后代。與大英博物館那只被刻上奧斯曼土耳其語的玉杯不同，這只玉杯上的波斯語（莫臥兒帝國的宮廷和官方語言）表達(dá)了帖木兒的后代對祖先和失落的帖木兒帝國的緬懷。兩只玉杯遙相呼應(yīng)，它們的流轉(zhuǎn)和銘文將撒馬爾罕、奧斯曼帝國和莫臥兒王朝聯(lián)系起來，默默見證著撒馬爾罕的文化巔峰、波斯文明在中亞與東方的傳播、帖木兒帝國的崩塌、明朝初期中國的文化開放和世界聯(lián)系、奧斯曼帝國在中亞的爭戰(zhàn)、帖木兒后代去往南亞的遷徙、印度莫臥兒王朝的宮廷文化、俄羅斯帝國和蘇聯(lián)的興衰，展開了一幅波瀾壯闊的歷史地理畫卷。

多重解釋

漢斯·斯隆所具有的這種好奇心，成為之后200多年大英博物館持續(xù)生長的心理動(dòng)因。到了19世紀(jì)，收集動(dòng)植物標(biāo)本和奇珍異物的好奇心，變成了歐洲人在全世界的考古。他們熱切想要認(rèn)識和收藏別的文明，也熱切想證明自己的文明在道德與理性上的優(yōu)越性。考古熱的興起也恰好是英國殖民地?cái)U(kuò)張和歐洲民族主義越來越高漲的時(shí)候。奧古斯都的青銅頭像在米羅埃發(fā)現(xiàn)的過程中，蘇丹和英國殖民者正進(jìn)行著戰(zhàn)爭；烏爾戰(zhàn)旗被挖掘出來運(yùn)到大英博物館時(shí)，中東的很多國家正處在英國的殖民統(tǒng)治下；在歐洲書籍和大英博物館介紹里被敬稱為爵士的中亞考古學(xué)家和冒險(xiǎn)家奧雷爾·斯坦因，正是從半殖民地的中國運(yùn)走了大量文物。而當(dāng)世界殖民帝國的空間開始松動(dòng)塌陷，將世界藏品聚集于以倫敦布魯姆斯伯里為中心的網(wǎng)絡(luò)也就削弱了。1947年印度脫離英國獨(dú)立后，收藏中國器物的大維德爵士在印度的薩松家族喪失了工廠和財(cái)產(chǎn)，他畢生的瓷器收藏險(xiǎn)些離散。

當(dāng)這些本不屬于布魯姆斯伯里這個(gè)封閉墻體內(nèi)的物品，紛紛來到大英博物館時(shí)，這樣的疑問就不斷被提出來：“霍尼吉提夫和他的物品該出現(xiàn)在倫敦的大英博物館嗎？”“過去的物品現(xiàn)在應(yīng)該歸屬于誰？”“應(yīng)該把帕特農(nóng)的雕塑按希臘政府的請求歸還給雅典嗎？”“它們的最佳展示地在何處？”“是否所有物品都應(yīng)在原制作地展出？”“所有的古代藝術(shù)都是一個(gè)政治問題嗎？”

近代歷史上，很多國家都希望通過歷史上的某一特定時(shí)期，定義并加強(qiáng)現(xiàn)代的國家認(rèn)同。1971年，伊朗巴列維王朝的國王穆罕默德·禮薩·巴列維在波斯波利斯舉行了紀(jì)念波斯帝國建國2500周年的隆重盛會(huì)。歷史上疆域遼闊的強(qiáng)大波斯帝國的遺址波斯波利斯是巴列維國王構(gòu)建現(xiàn)代伊朗民族國家的精神源泉，大量關(guān)于伊斯蘭時(shí)代之前的古代歷史的考古發(fā)現(xiàn)都在巴列維的鼓勵(lì)下進(jìn)行。當(dāng)年，幾百萬張精美的波斯波利斯畫報(bào)吸引著伊朗的讀者懷古索源，這是一個(gè)喚起他們內(nèi)心歷史滄桑感和自豪感的視覺符號，也是巴列維王朝將古代帝國塑造成現(xiàn)代民族國家神話一部分的努力。然而，如果閱讀波斯波利斯遺址的介紹，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這里也是亞歷山大大帝摧毀和掠奪波斯帝國的屈辱象征，與圓明園的斷壁殘?jiān)型瑯拥膫垡馕丁?/p>

雅典的帕特農(nóng)神廟今天無疑是希臘民族與歷史的象征，但在它修建起來的公元前400多年，希臘其他城邦的居民都將帕特農(nóng)視為名義上的祭祀場所和事實(shí)上的雅典金庫。在持續(xù)不斷的希波戰(zhàn)爭中，雅典以老大自居，要求希臘的其他城邦向它繳納軍費(fèi)和保護(hù)費(fèi)，強(qiáng)迫它們成為雅典的附庸，修建衛(wèi)城的錢就來源于這些軍費(fèi)和保護(hù)費(fèi)。對附屬于雅典的城邦來說，它就是屈從的標(biāo)志，對雅典來說，它則是揮霍財(cái)富的象征。繼神廟之后，帕特農(nóng)做過天主教圣母瑪利亞的教堂，成為過清真寺，直至18世紀(jì)末脫離奧斯曼土耳其獨(dú)立之后，希臘有了一位巴伐利亞的希臘國王，他開始重建伯利克利的雅典，這才開啟了新的希臘王國對帕特農(nóng)的認(rèn)同，它搖身一變成為現(xiàn)代希臘國家的“偉大”象征。某種意義上，公眾對過去歷史的好奇心本質(zhì)是一種身份的尋找。遺跡原址上的物，因?yàn)樗谧约涸舅鶎俚目臻g里，與過去的歷史從未發(fā)生斷裂，它更能讓這里的民族或階級通過它把自己置于歷史之中，成為塑造“想象的共同體”的場所。

這些多重解釋，構(gòu)成了大英博物館的另一層迷宮。

另一種展品：指向個(gè)體的日常體驗(yàn)

土耳其作家奧爾罕·帕慕克的小說《純真博物館》曾給我留下深刻的印象。第一次讀，我把它視作一個(gè)愛情故事；再次讀，我意識到這是一個(gè)關(guān)于博物館誕生過程的故事。為紀(jì)念逝去的愛人芙頌，凱末爾收集了與她在一起時(shí)的很多相關(guān)物品，這些物品具體而微地喚起他的回憶和思念，從而構(gòu)建起一個(gè)時(shí)間消失的永恒空間。我很喜歡讀凱末爾滿世界旅行，去參觀各地的博物館——通常是為紀(jì)念某個(gè)人或主題而建的小型博物館，從那些藏品里想到芙頌；也很喜歡讀凱末爾去伊斯坦布爾的后街深巷里，找那些落魄無名的收藏家收集關(guān)于芙頌曾在這座城市里與他經(jīng)歷過的點(diǎn)點(diǎn)滴滴（比如一起看的某場電影的海報(bào)）。帕慕克說，有兩類收藏家：一類以自己的收藏為榮并希望把它們展出（通常出自西方文明）；另一類則把收集、積攢起來的東西藏起來，那些私人的并不是為了擴(kuò)展知識而收藏的器物，就像附著靈魂一樣，能讓人感受到內(nèi)心的情感躁動(dòng)。對后者來說，積攢物件是對人生煩惱、傷心事或難以啟齒的心靈創(chuàng)傷的一種反應(yīng)，它是一種安慰；但對這些收藏者來說，那些承載著人們回憶的東西，絕大多數(shù)時(shí)候?qū)⒃跊]到達(dá)任何博物館、沒進(jìn)行任何分類、沒放進(jìn)過任何展柜和鏡框之前消失。

帕慕克寫到過一個(gè)孤苦伶仃的伊斯坦布爾收藏家，他在我腦海里留下了不可磨滅的印象。這個(gè)人的藏物堆滿了他的寓所，最后這些紙堆和舊物倒塌下來把他壓死了。這位“垃圾屋”的主人在街區(qū)里是被諷刺的對象，他死后，家里的那些東西就被人在街區(qū)的一塊空地上燒毀。當(dāng)我一天天在大英博物館里，面對那些通常屬于王公貴族的古老文物時(shí)，有時(shí)我會(huì)想起那個(gè)孤獨(dú)的收藏家來。我疑惑，如果物可以講述記憶與故事，那么記憶與故事有更重要或更不重要之分嗎？為什么有的記憶，比如貴族的首飾器物、上層階級的墓葬品或統(tǒng)治者的雕塑更值得像建立紀(jì)念碑一樣永久保存，而另一些平凡的日常生活物品，比如產(chǎn)自某個(gè)工廠而后散落到世界各地的普通鹽瓶、一個(gè)曾被人愛過的普通女人的發(fā)夾，卻可以任由其飄散？那些講述集體記憶——宗教、儀式、遷徙、戰(zhàn)爭、民族、帝國的物品，總比那些講述個(gè)體和私人記憶的物品，更值得被收藏和觀看嗎？

英國考古學(xué)家倫納德·伍利正在中東進(jìn)行考古挖掘，這尊小雕塑是在一個(gè)小巴比倫禮拜堂里發(fā)現(xiàn)的

古埃及館的拉美西斯雕塑

大英博物館里有一些器物，通過考古學(xué)家、人類學(xué)家和歷史學(xué)家的解讀，可以呈現(xiàn)它們還在被使用時(shí)的日常生活場景。比如發(fā)現(xiàn)于英格蘭薩福克郡的霍克森銀質(zhì)胡椒瓶，反映了它被制造出來的4?5世紀(jì)，來到不列顛的羅馬人帶來的使用昂貴胡椒做調(diào)料的食譜；又比如一套維多利亞時(shí)代在英國斯塔福德郡韋奇伍德工廠制造的紅棕色陶瓷茶具，它價(jià)格低廉，很可能屬于一個(gè)工人階級或新型中產(chǎn)之家，表明19世紀(jì)茶已成為各階層流行的飲品，貴族倡導(dǎo)的下午茶成了盛行的公共生活方式；又比如，薩頓胡船藏的墓室里的大鍋、酒器、樂器、磨損的武器、皮草和金銀財(cái)寶，呈現(xiàn)出《貝奧武夫》史詩中那個(gè)由武士榮耀與豐美盛宴組成的英雄世界。然而，面對面注視這些器物時(shí)，我仍會(huì)感到一種情感交流的阻隔：胡椒瓶和陶瓷茶具的主人是誰呢？薩頓胡頭盔的主人叫什么名字、長什么樣？他們曾如何生活？這些物件對他們來說意味著什么、會(huì)通向他們的哪段記憶、喚起他們的何種情感？我叫不出銀質(zhì)胡椒瓶上那位掛著長耳環(huán)、發(fā)辮盤在頭頂?shù)牧_馬貴婦的名字，也無從得知那套平凡的陶瓷茶具的主人叫什么、住哪兒、喝茶時(shí)與誰在一起談過些什么，彼時(shí)的生活境況和心情如何。甚至那個(gè)肯定屬于某位顯赫統(tǒng)治者的薩頓胡頭盔，由于沒有留下任何文字記錄，主人生活的具體情況與精神世界，也只能借助史詩去想象了。

文本在有些時(shí)候，因此顯得比物品更有說服力。漂浮在博物館展柜靜謐燈光中的物品，像一個(gè)個(gè)彼此孤立的時(shí)刻、時(shí)間的斷點(diǎn)，只有敘述能將它們聯(lián)結(jié)成平滑連續(xù)的時(shí)間。當(dāng)我長時(shí)間凝視著古埃及館大祭司霍尼吉提夫的精美木乃伊，充滿疑惑的大腦卻并未接收到來自遠(yuǎn)古的訊息時(shí)，我想起阿加莎·克里斯蒂在小說《死亡終局》里栩栩如生復(fù)原的那位埃及祭司。1921年至1922年，考古熱正席卷西方。考古學(xué)家赫伯特·溫洛克（Herbert E. Winlock）帶領(lǐng)“大都會(huì)博物館埃及之旅”的考古，發(fā)現(xiàn)了埃及第十五王朝一個(gè)祭司的書信，這些當(dāng)時(shí)尚未公開的書信為阿加莎的小說提供了大量的生活場景的信息。阿加莎能拿到這些資料，與她第二任丈夫是英國著名考古學(xué)家倫納德·伍利（Leonard Woolley）的得力助手不無關(guān)系。在大英博物館的第56號美索不達(dá)米亞展廳，那件一下子就能在諸多展品中攫取你關(guān)注視線的藍(lán)色烏爾旗旁，你能看到伍利與他太太在烏爾考古現(xiàn)場的黑白照片。那位蹲著的凱瑟琳太太是一個(gè)美貌的女人，但也有不尋常的生活經(jīng)歷、古怪的性格和很強(qiáng)的控制欲。端詳著大英博物館里的這張照片（歷史博物館有一種將陳列的所有物品都?xì)v史化的神力），再想到阿加莎在《古墓驚魂》里把這位凱瑟琳作為被害者路易斯的原型寫進(jìn)了小說，像一種妙不可言的復(fù)仇，我不禁因?yàn)檫@種不嚴(yán)肅的惡作劇與大英博物館肅穆氣氛的反差而暗笑了起來。還是回到那位留下了許多文字的埃及祭司上來。他就像一位埃及的曾國藩，只要出差去北方的孟菲斯履行公務(wù)，把家族事務(wù)交給他的長子來打理時(shí)，他就開始寫家書與長子交談，用書信的方式遠(yuǎn)程施加他的父權(quán)。他在信中警告家人不能怠慢他新納的妾，敦促年輕人履行撫養(yǎng)一個(gè)中年窮親戚的義務(wù)，討論兒子們必須實(shí)現(xiàn)的糧食產(chǎn)量，定下如何分配油和大麥的規(guī)矩；當(dāng)尼羅河泛濫季饑荒肆虐，很多人開始吃人的時(shí)候，他因?yàn)閾碛写罅康耐恋囟S系著家族運(yùn)轉(zhuǎn)。另一位祭司的這些日常生活，讓眼前這位托勒密三世時(shí)期的祭司變得不再只是一件作為物的木乃伊，而有了一些可供想象的遠(yuǎn)古生命氣息。

直到我進(jìn)入24號主題為“生與死”的展廳，在大英博物館里，我看到了一件與其他古代藏品都有所不同的物品。那件物品與復(fù)活節(jié)島雕像陳列在一起，它自身的體量也形成了24號廳的引力場。

不過，一踏入24號，首先抓住你視線的，還是那尊矗立在展廳中央的巨型復(fù)活節(jié)島石雕。它正陷入沉思，目光空洞又深邃。這位叫何瓦·何卡奈納阿的石頭人面朝東南方向，正對著14000公里外的拉帕努伊島方向。他向下撇著嘴，露出一點(diǎn)不滿和委屈的神情，但這神情又賦予了他那2.7米高的堅(jiān)硬玄武巖軀體一些天真的靈性。他有一種和奧古斯特·羅丹的巴爾扎克雕像一樣的簡潔力量。如果說羅丹用一件睡袍罩住了巴爾扎克身體的細(xì)部，讓雕像面部的精神力量專注地凸顯出來，那么何卡奈納阿的整個(gè)身體則像是表情生動(dòng)的頭部潦草的補(bǔ)充，寥寥幾筆，沒有腿，雙手消失在隆起的肚子處，只有突起的乳頭像身體上雕琢的細(xì)致裝飾。他大約制作于1200年，是復(fù)活節(jié)島上1000座巨型石像群中的一員，極有可能是用來給祖先靈魂居住的軀殼。

“生與死”主題館里，正在觀看當(dāng)代藝術(shù)裝置《從搖籃到墳?zāi)沟乃幍洹返膶W(xué)生

可是，這尊石雕和“生與死”的主題有什么聯(lián)系？只有轉(zhuǎn)到他的背部，你才會(huì)看到與充滿活力的正面完全不同的另一面。1600年左右，這種雕像的制作突然停止，過去的雕像也被大量遺棄。這位何卡奈納阿之所以沒有被遺棄，是因?yàn)樗疫\(yùn)地被選中，參與了和過去祖先崇拜截然不同的新儀式。它的背部刻滿“文身”，是對400年后變遷的新儀式的刻畫，左右對稱的繁雜淺浮雕有一種用盡心思的繁復(fù)。石雕兩側(cè)的肩胛骨上各有一個(gè)鳥人的標(biāo)志，長著人類的胳膊，爪尖相對，喙在石像的后頸相互觸碰；后腦上有兩支船槳，手柄上帶有類似石像臉孔的圖案，船槳中間站著一只鳥，而這種鳥所下的鳥蛋，就是拉帕努伊島上“鳥人崇拜”儀式的核心。尼爾·麥格雷戈解釋了這種新儀式出現(xiàn)的原因：1600年左右，復(fù)活節(jié)島上的生態(tài)環(huán)境已急劇惡化，島上居民逐漸把植被砍伐殆盡，將鳥類捕殺絕跡，海鳥不得不遷移到更安全的巖石和島嶼上筑巢。為了應(yīng)對生態(tài)危機(jī)，復(fù)活節(jié)島的居民轉(zhuǎn)向了“一種完全與稀缺資源有關(guān)的儀式”：“舉行一年一度的競賽，參賽者去鄰近的島嶼收集遷居的烏燕鷗本年下的第一枚鳥蛋。能夠穿過海洋和峭壁，將鳥蛋帶回來的男人就成為這一年的‘鳥人’，拄一根儀式用的船槳作為神圣地位的象征”。

從這個(gè)“鳥人儀式”的故事里，我讀出了何卡納奈阿背上的“文身”圖案里令人不安的東西，與正面簡潔有力的形象所表達(dá)出的希望不同，這些繁復(fù)的浮雕里暗藏著不祥和悲傷，滿是對現(xiàn)實(shí)的權(quán)宜之計(jì)——它是衰落的預(yù)兆。在美國生理學(xué)、地理學(xué)和進(jìn)化生物學(xué)專家賈雷德·戴蒙德的《崩潰》一書里，我找到了對何卡納奈阿的另一面做出注腳的訊息：人類最初抵達(dá)復(fù)活節(jié)島定居時(shí)，它曾是一個(gè)樹木繁茂的亞熱帶森林，到了20世紀(jì)，它只剩下了48種本土物種，其中最高大的托羅密羅樹也僅有7英尺高，巨型棕櫚樹等樹木已經(jīng)滅絕。1722年，歐洲人登上復(fù)活節(jié)島時(shí)，它已淪為不毛之地，“鳥人儀式”延續(xù)了100多年后，這個(gè)脆弱的文明終于崩潰。先是海豚、金槍魚和陸鳥逐漸從島民們的餐桌上消失，然后是木材的匱乏意味著島民無法點(diǎn)火取暖，只能以焚燒草本植物、甘蔗渣等充當(dāng)燃料，接著土壤的侵蝕使農(nóng)作物的產(chǎn)量巨幅減少，饑荒和沖突接踵而來，直至人吃人和敲骨吸髓。那些焦灼與膽怯的背部“文身”，不正是面對生存與死亡時(shí)，凡人本能里的溫順嗎？

走過13世紀(jì)的復(fù)活節(jié)島雕像，幾步路，我轉(zhuǎn)瞬來到了21世紀(jì)的一個(gè)大型裝置前。這就是我說的，在大英博物館里顯得與眾不同的那件展品了。它的名字叫“從搖籃到墳?zāi)沟乃幍洹保–radle to Grave by Pharmacopoeia），創(chuàng)作者有三位，分別是當(dāng)代藝術(shù)家蘇茜·弗里曼（Susie Freeman）、戴維·克里奇利（David Critchley）和全科醫(yī)生利茲·李（Liz Lee）。這件大型裝置是一個(gè)近10米長的巨型展柜，里面就像1號啟蒙館的分類展柜一樣，陳列著兩組藥丸和膠囊，每組14000片，五顏六色，被嵌入一張密密麻麻織就的尼龍大網(wǎng)里。這就是21世紀(jì)的英國人對待健康問題——當(dāng)代版的“生與死”主題——的隱喻。與復(fù)活節(jié)島上的波利尼西亞人面臨脆弱生態(tài)環(huán)境的威脅不同，現(xiàn)代社會(huì)里的人主要在面對疾病威脅時(shí)生發(fā)出對生與死的思索，而藥物與醫(yī)學(xué)，無疑就像復(fù)活節(jié)島雕像背后的“鳥人儀式”一樣，是一種現(xiàn)代的求生宗教。在一個(gè)普通英國人的一生中，他大概平均要消費(fèi)14000片藥丸，其中包括維生素K、疫苗、抗生素和止痛藥等。現(xiàn)代人從出生到死亡都在不停地服用或注射藥物，以維持健康和延長壽命。

這是一個(gè)與帕慕克的純真博物館有相似動(dòng)機(jī)的裝置。展柜的四周，貼滿了指向個(gè)人體驗(yàn)與回憶的照片，都是日常生活里的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。這些照片里，有一個(gè)年輕時(shí)患有哮喘和花粉熱的男人，他一直健康地活到50多歲。在他生命的最后10年，他接受了高血壓的治療，70歲的時(shí)候他患了胸腔感染，之后他戒了煙。在66歲至76歲之間，他服用了一生中服用的絕大部分的藥丸，最后在76歲時(shí)死于中風(fēng)。這些照片里，也有年輕時(shí)服用避孕藥的女人，進(jìn)入中年后，開始進(jìn)行荷爾蒙替換療法。在一次乳房X線檢查后，她被診斷為乳腺癌，她的治療很成功。老年的時(shí)候她得了關(guān)節(jié)炎和糖尿病，但她一直活到了82歲。這個(gè)裝置里的“歷史”，是非常個(gè)體化的歷史，是每個(gè)平凡人身體與生命的歷史——疾病史與治療史。裝置里展出的與健康有關(guān)的個(gè)人物品、文件和照片，以及這些物品的主人在上面所做的注解，都標(biāo)明了這些物品和這些個(gè)體生命中的某一個(gè)健康或疾病事件相關(guān)。

我沿著長長的展柜一張張照片看過去，這個(gè)家庭的私密故事支離破碎地被講述著：剛出生的嬰兒、在浴盆里洗澡的兒童、喂奶的母親；30歲時(shí)徒步登山；家庭聚會(huì)派對上舅舅與客人跳舞；1996年與朋友羅賓和路易斯湖上泛舟；在法國格勒諾布爾登山后，稀薄的空氣是對吸煙者的治療；2002年斯托克波特郡對布倫特福德的足球賽；米克與穿著白色婚紗的黑人新娘；即將要過100歲生日的弗蘭斯·帕特里奇；路易斯的85歲生日，蛋糕上插了太多的蠟燭，都快塌陷了；與黑人朋友在一起的年輕祖父；祖父去世前的8個(gè)月，由于疾病變得骨瘦如柴的樣子；祖父在病房里抱著兒子剛出生不久的女兒安妮·索菲，很享受；1995年在漢默史密斯醫(yī)院剛剛做完癌癥手術(shù)的特瑞；1999年特瑞參加女兒曼徹斯特大學(xué)的畢業(yè)典禮??觀看著這些有的已經(jīng)泛黃的家庭照片，漸漸地，我不再有那種在剛剛開館、游客尚不多的清靜時(shí)分，獨(dú)自置身于古埃及、美索不達(dá)米亞或史前文明展廳的恐懼。在大英博物館的某個(gè)展廳里停留久了，我時(shí)常會(huì)產(chǎn)生一種整個(gè)人類都生活在另一段時(shí)間里，而我獨(dú)自滯留在另一個(gè)地方的錯(cuò)覺。如果現(xiàn)在有一扇窗戶，能夠望向新牛津大街北面的羅素廣場或布魯斯伯里公園，我想我不會(huì)像身處古希臘羅馬館，或觀看大維德的汝窯瓷器時(shí)，聽到窗外馬路上汽車開過的聲音便覺得恍若隔世。此刻，我有一種在當(dāng)下的感覺，這種當(dāng)下與我身處的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界連成一體，那道讓人產(chǎn)生疏離感的無形的時(shí)間之墻消失了。我想到了一直患有哮喘，76歲因肺心病心衰而去世的外公，也想到不久前因心衰竭、腎衰竭去世的外婆，“生與死”這個(gè)展廳此刻變成了一條通向我個(gè)人記憶與體驗(yàn)的隧道。

古典博物館的巨大魅力也許在于，它能拔高日常生活，給人一種崇高的歷史感。但情況也在發(fā)生著變化。在瑞士策展人漢斯·奧布里斯特的訪談錄《策展簡史》里，居住在荷蘭的獨(dú)立策展人賽斯·西格爾勞博（Seth Siegelaub）說道，博物館展覽的限制在于，它不僅有沉重的行政架構(gòu)，更重要的是，“博物館空間”的“權(quán)威”總想把每件事情都弄成“博物館式的”，通過把事物“從日常語境中隔離開來并賦予權(quán)威”，完成“歷史化”的定論，從而讓博物館成為“僵死之物”的墳?zāi)埂＿@個(gè)訪談完成的時(shí)間是2000年。如今，當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入古典博物館，在一個(gè)主題下，可以在歷史之外提供另一重與當(dāng)下日常語境關(guān)聯(lián)的時(shí)間維度，這是博物館讓自己依舊“活著”的變革。在讓－米歇爾·里博那部《高低博物館》的戲劇里，巴黎的一個(gè)中產(chǎn)階級家庭拎著博物館商店的購物袋，一邊觀看著倫勃朗、委拉斯凱茲、德拉克羅瓦和雷諾阿的油畫，一邊爭論著在停車場停放汽車的位置，給博物館商店里的餐墊、咖啡杯和餐具安上了“凡·高”“提香”的名字，也給生活里的經(jīng)濟(jì)蕭條和失業(yè)命名了“巴洛克”和“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。最后，這家人的母親發(fā)現(xiàn)，“在毛利斯、停車場和畢加索之間，我還在現(xiàn)實(shí)生活中，甚至在生活之下。空空的，好像我們根本就沒有把腳邁進(jìn)巴洛克”。這是一個(gè)博物館處在現(xiàn)代生活邊界的絕妙隱喻。