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篆刻審美概說--劉洪洋第一講章法布白與篆刻藝術的視知覺分朱布白屬于章法研究的范圍，指字中點畫的安排和字間、行間位置的處理，把每個字、字與字、行與行以及整體效果之間從形式美的角度作疏密照應。進而強調朱與白的關系，使印章耀眼奪目，讓人欣賞到美的

篆刻審美概說--劉洪洋

第一講 章法布白與篆刻藝術的視知覺

分朱布白屬于章法研究的范圍，指字中點畫的安排和字間、行間位置的處理，把每個字、字與字、行與行以及整體效果之間從形式美的角度作疏密照應。進而強調朱與白的關系，使印章耀眼奪目，讓人欣賞到美的同時產生難以忘記的視知覺，于是在方寸之地注重了線的構成便產生了布白。布白有三種形式：一是縱有行橫有列，二是縱有行橫無列，三是縱無行橫無列。含兩大要素“一是”匡廊之白，手布均齊，散亂之白，眼布勻稱（《書筏》）。二是“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（《藝舟雙楫》）。這就是空間分割之法，仰韶文化中的彩繪上有類似文字符號的線條，其間的交叉便構成了空間，象形文字、甲骨、金文也都如此，而今人們審美意識的增強，對漢字空間美的探索愈加深邃，漸漸為眾多印人所重視。這種篆刻藝術的視知覺實際起作用的美學因素當推“分朱布白” ，既大章法。

古璽中官印多白文，私印多朱文。秦、漢官印多白文，這不僅同制作或使用有關，肯定的說與人的審美觀也有直接的影響，戰國初期老子提出“知其白、守其黑”，莊子繼而提出“虛實生白”等等既為佐證。可見先民們在遠古時代就懂得了空間的存在與作用。元、明、清以后印學再次發展到興盛時期，文人紛紛加入并親為雋刻，對分朱布白的空間分割較秦漢更為重視。元?吾丘衍《三十五舉》中在總結漢印規律與美學原則時提出了許多分朱布白的理論見解。“凡囗圈中字，不可填滿。”（十三舉）“四字印，若前二字交界略有空，后二字無空，須當空一畫地別之。”（三十二舉）：“諸印文下有空處，懸之最佳。”（三十五舉）清? 袁三俊《篆刻十三略》又云：“滿，非必填塞字畫，使無空隙。……如徒逐字排列，即成呆板。”潘天壽在《談藝錄》中提到：“空白處理不好，實處也搞不好。”可見空白的處理對欣賞印品的人所產生的視覺感受有多大，篆刻家在創作時要有充分的估計。也就是說根據人的視知覺,欣賞印品第一印象是分朱布白，即大章法，其次才是篆法、刀法等。故對每個字的一點一畫，字與字、行與行之間的關系必須經營。有成就的篆刻家都十分重視“分朱布白”，常數易其稿。王鏞先生在十幾年前教授時就一再要求我們把畫印稿放在第一位，決不能畫一刻一，要一印畫盡四五十遍，且方方各異，數日后反復推敲，擇優而刻一，寓匠心獨運其中，方有成印問世，至今讓我銘記。

朱白在印面上構成的各種線形的關系是藝術成敗的關鍵。應用得恰當才能在方寸之間表現出氣象萬千的豐富美，現代人的審美大多追求虛幻、朦朧。這就要求使空白的含蓄之美逐漸升級，這是一種意象的美感，當然這種空白虛靈之美。也是由于朱色實形構成的，兩者相輔相成，是篆刻藝術互不可缺的組成部分，笪重光在論畫中有云：“實景清而空景現，神無可繪，真境迫而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”所謂無畫處，即空白處，正是藝術家最費心思之處，它比實處更難處理。布白能補勢韻，可以化呆板為活脫，有起死回生之妙用，比如平行線過多的印面容易板滯。若呼應的關系處理不好又顯孤立，就可以采用一些不損大局的小空間點，使之建立聯系，用其過渡而產生呼應，收到勢韻使印面活起來，但不是說任何一個人所作的朱白構成都可以產生美的效果，都可以成為篆刻家，而真正有成就的篆刻家是用畢生的精力、學養和功力在方寸之間、朱白之間和特定的形式中追求，才能深層次的表達其內心的精神世界與高華的審美色彩。方寸之間朱白分布的大小與疏密的不同，給人的視知覺也不同，空白多給人空靈、輕松、愉快的感受；朱色多會讓人產生飽滿、充實、緊迫的感受，若朱白相等或近似，會讓人感到平和、安詳，或是平淡、乏味；若朱白不規律或相差較大，會有運動感，若處理得又變化又和諧，便有音樂節奏之美，這些朱白分割空間的美感就形成了篆刻藝術特有的形式美。

但需要強調的是朱白對比明顯時要充分把握其位置、大小、形態與方向、動勢等篆刻藝術的基本屬性，在印面上的作用與效果是否合適，能否給人的視知覺留下美感。空間分割的形體近似時要追求裝飾美，相反要追求變化中的奇峻之美，前者不要呆板，后者要避開野狐禪。其次是兩個以上的空間分割要有視覺上的變化，而這種變化決非是單純的一大一小或一方一圓，兩者之間要有過渡，使之相諧與圓融，從而產生呼應，把握住整體的“度”。還有在遞變的過程中要有合理的節奏動感，不是簡單的重復或交錯與交替，即避免雜亂無章又相互有變化與聯系，給人帶來視覺上的美感。達到互相生發，彼此映襯，益彰朱白聚散之趣。

這里不再進一步明析，但要強調一印之內在布白問題上要有重點，要注重字內與字間、與行間、與整體的關系，形成塊面上疏密的對比。印中的平勻、增減、屈伸、揖讓、對稱、均衡、參錯、開合等因素都是建立在漸變、主賓等方面達到和諧，切忌為白而白,造成塞、亂、密、呆諸病。姚晏在《再續三十五舉》中有云：“字多偏旁合成，有宜大宜小，有可大可小。昔人有主客之論，謂方不勝客，客不能勝主……”。清陳鏈《印言》有云：“善于布置者，既字大小截然不同，亦稱也；雖它有空白處，亦稱也；此所謂因物變化之妙。”可見為白而白的行為絕非聰明之舉。

第二講 虛實空靈與篆刻藝術的視知覺

在傳統文化中對“虛實”早就有很多觀點與論述，莊子曾提出“唯道集虛”,這是美學觀點。如繪畫中持魚竿坐在湖邊，不曾畫水也表明是垂釣之景，京劇中拿著馬鞭揮舞，雖未見之馬，也表明騎馬而行，諸如此類繁繁，讓人浮想，這是藝術之“虛”，然篆刻中字體筆畫為“實”，字與字，筆畫之間的空隙也為“虛”。“實”要靠“虛”映襯來顯現，但受“實”的條件限制，兩者互存其內，共存共生，所以篆刻學習要由“實”入，從“虛”出。元吾丘衍《三十五舉》有云：凡印之中有一二字忽有自然空缺不可映帶者，聽其白空。”印面僅方寸之地、虛實處理非常重要，虛實的美學原理在不同藝術門類的應用方式各不相同，篆刻亦然。其不同點是篆法、筆法中對線有規定性，繼而產生粗細、長短以及用刀快慢、輕重、斷連等, 從產生的朦朧與光潔加之結構體勢的疏密、繁簡、收放來體現。“虛實”是研究事物的內部特征，指結字、分布、章法中筆墨所到之處為“實”，筆墨未到之處為“虛”。晉王羲之有云“內貴盈，外貴虛”。是以字的結體為中心位置要豐滿充實，筆畫以外要虛和蕭散，即由內在的充實美而產生外部的虛幻之美。隋智果《心成頌》有云：“潛虛半腹，畫銷粗于左，右亦須著，遠近均勻，遞相覆蓋，放令右虛”。明趙宦光《寒山帚談》有云：“凡斂舒、直曲、圓銳、肥瘠，一一照應，始無后悔，否則敗矣”。指出了字之虛實不獨表現在方框結構中之左右二豎畫，即一畫中亦有虛實，或虛中有實，實中有虛。清包世臣《藝舟雙楫》云：“凡字無論疏密斜正，心有精神挽結之處，是為字之中宮。然中宮有在實畫，有在虛白，必牢其字之精神所注，而安置于格內之中宮，然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長短虛實而上下右左皆相得矣”。清代蔣和有云：“以章法為先，運實過虛，實處俱靈，以虛為實，斷處俱續。觀古人之書，字外有筆，有意，有勢，有力，此章法之妙也”。篆刻也如此，妙處不僅要從筆墨處求之，更要學會從無筆墨之處獲得。又云：“章法之妙，其行間空白處，俱覺有味……大抵實處之妙，皆因虛處而生”。虛實的有機結合才會使方寸之地表現出豐富的想象力，使作品獲得完整、和諧、多變與含蓄的意境之美，空靈之妙。美學家宗白華云：“實處就法，虛處茂神”。道出了虛實相生的妙理，補空不是取消虛處，而正是留出空白，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處。使氣韻流動空中傳神。所以虛實是相對、相諧、相融的。實有充實、結實之意，虛有空靈、朦朧之謂。過實易死板，過虛易縹緲，二者要結合使用。使印面虛實相生相映。“天下堅實者，空靈之祖。”（張岱語）彼此之間的陪襯才顯出精神，它是矛盾的對立統一。“實”只能表現局部，讓人一了于胸，而“虛”處卻有無限和若隱若現之意，藝術愈是含蓄，概括的信息量及其實際意義就更加深廣，作品的思想才更深邃，藝術價值就越高，“使玩之者無窮, 味之者不厭矣。”（文心雕龍語）

虛實在篆刻創作中的表現主要是章法與字的結體、刀法、筆法上，它在朱白、疏密、繁簡、放收等因素中表現得更為明顯。虛實在筆法、刀法中的表現形式多為斷連與輕重，以及線條的光潔、朦朧與漫爛。然朱白與疏密是構成印面虛實的主要手段之一，根據印中篆文筆畫的多少，自然構成有疏有密的變化。如小篆結體多為上緊下舒，但也有個別字是上疏下密或左右各有疏密的，事實上所有印文都是人為的疏密，注意因字取勢，自然安排，有不妥處可作適當的調整，這種調整是根據印面虛實需要而主觀處理的成分更多一些，所以一定要追求疏密得體，切忌不可過疏或過密，還是應該有疏有密，疏中有密，密中寓疏，兩者相間、主客分明。《印法參同》上有云：“疏不欲缺，密不欲結，疏也不欲結，密亦不欲缺。疏密兩相宜，自有參差決。”此語道出“結與缺”的弊病是氣脈不貫，其次由繁簡作為虛實的補充手法，為了增加虛實關系，可使繁者更復，簡者更精。繁簡是靠彼此對比而產生虛實之感，同時在繁簡中應表現豐富，簡而不單，繁而不雜。清代宋曹《書法約言》云：“筆畫繁，當促其小畫，展開大畫”。所以兩者互存、互依、有機、互融，見機行勢。再次收放與疏密也有一定的聯系，但各自的側重點不能相同，疏密是以線的排列與疊放的間距而定，是以朱白形狀大小而言，收放是文字筆畫的勢態，一字之內的筆畫斂展，一印之中的字構收放，收之為實，展之空靈。至于上收下放，左收右放、中收外放，均應注意收不緊迫，放不肆意，前者易死后者易滑。故善于使用收放者，均為兩者互存互現，收放有致才能動靜有情。又次之線條上的斷連，連之實，斷之虛，斷以暢氣為高，連以貫氣為妙。斷忌散，連忌板。善者以斷為連又連中有斷，斷得恰當則意連綿。不當則松散斷氣，故印面上要虛虛實實，斷斷連連，斷中有連，連中間斷，虛中有實，實中寓斷難分辨數，妙趣乃出，古樸蒼老之感畢現。還有用筆和用刀的輕重，也可構成章法上的輕重，從而形成印面的虛實變化，一種情況是在一印中各字筆畫有多有少，畫多者任其細，畫少者略粗，造成不同的輕重虛實感受。另一種情況是線的輕重，也構成不同的虛實感，線的輕重是由用筆的輕重決定的。用刀的輕重也可造成印面的虛實，用刀輕重沒有固定的模式，只求輕重自如，達到變幻莫測，虛實自在為高。至于用筆的燥潤和用刀上的光毛均能使印面產生虛幻、意象、朦朧以及漫爛的石花之韻，產生良好的視覺效果。創作中兩者要相兼相得，且忌偏頗（后面再詳述）。篆刻藝術的空靈之美與虛實的關系緊密，為追求空靈之美，絕不能故為虛實，故為造作。學會于自然中求得變數才為正路。

第三講 顧盼呼應與篆刻藝術情趣美的關系

顧盼呼應是使印面文字間和諧團結的重要手法。如影視劇中一對熱戀青年，女跑男逐，前呼后應，既使相隔數十米，但它是情感的傳遞。這個空間充滿著生命與活力，是傳神、傳情的有效空間，篆刻亦如此。它的生命活力及情趣主要是通過章法、字法、刀法上的呼應和顧盼來表現。顧盼呼應在篆刻上有增氣勢和氣韻之功，使之產生節律，變的活潑情趣起來。它可以造就印內的虛實，可以改變印面線條排列的呆滯與倦殆，使章法、刀法、字法中某些險絕之處變得穩定，起到化險為夷、親密團結的作用。顧盼呼應可以從形、神、意上來表現。形如大小、疏密、方圓。神如剛柔、強弱、藏露。意如主賓、向背、向相等等。有時單一而行，有時多方結合，有時還存無聲勝有聲。明代王世貞《法書苑》云：“左右上下，往來有情是也。”宋姜變《續書譜》云：“向背者，如人之顧盼，指畫、相楫、相背，發于左者應于右，起于上者伏于下。”又云：“欲其首尾相應，上下相接為佳。后學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。”清代姚孟起《字學憶參》云：“左顧右盼，前呼后應，筆筆斷，筆筆連，修短合度，疏密相間耳。”指字與字、行與行間首尾顧盼，相互呼應的規律，印面中的朱白關系即能表現出來。前人有論并不詳細，只有到了明未清初印人對顧盼呼應愈加重視，清孫光祖在論章法中才提出：“……數字滿而一字缺，則每字留隙，然又非長短廣狹，彼此如一之謂也。能使小與大配，簡與繁配，此其道，如寫匾額，如作搭題，嘗有舉無窮之實，而配一句、一字、一筆之虛者。”陳鏈在《印言》中云：“就全印論之，須字字轉顧，就一字論之，須筆筆轉顧，乃至一筆首尾相顧，所謂步步回頭，亦名千里一曲。”可見對空白的呼應顧盼有了較大的發展，近人孔云白《篆刻入門》中記述的更加詳細：“必更有一二空處以相呼應，則相得益彰。”在印面上相互的各種元素間都可有所呼應、顧盼。無論是大小、左右、賓主的呼應，還是上下、前后、首尾的關聯，含有遠近、粗細、方圓、曲直、剛柔、向背等因素，在印面上表現的有顧有盼，有呼有應。顧盼呼應在篆刻藝術中非常重要，從美學的角度上講，它不單是與章法有關，更重要的是它與字法、筆法、刀法等所表現的形神、意趣相聯，不可輕視。

顧盼呼應的目的是為使印面有情趣，所以呼應要生動，其表現手法具有多樣性。可用自然空間實現，也可采取人為設計來實現，不論印上以朱為主，還是以白為主，均要主次分明，其呼應關系白多時，當以次白散之，若以左右分布時，當以左右布白呼應之，這與篆書的結構有直接的關聯。正如張懷瑾《論用筆十三法》所說：“陰陽相應，謂陰為內，陽為外；斂以為陰，放筆為陽，須左右相應。”也可對角呼應或實現交叉呼應以及多點呼應。從文字的結構和筆畫直曲和精細變化上也能形成呼應。或一字之內、一行之內存上下呼應；或多以邊代畫而與之呼應；或多字集于一印之內有呈上啟下之勢，造成仰府之姿態；或朱白相間也能達到目的。從遠近上看，近可照應，遠可遙望，使之情意不斷。可以用點畫間的呼應，也可用不同形狀的顧盼，如對角、三角形、多角形等等，有的還可延伸到印外。至于大小間的顧盼呼應，要考慮字之大小，空之大小或兼而慮之，也是虛實的應用（前面以有論述不在展開）。若一印之內以直線為主的應求平整，其中曲弧得一二即可，此一二筆有呼應之效。若印面以曲線為主的，橫畫應用要慎重，不可突兀。大小篆結體都有屈伸，用弧線增其動感婉暢。漢篆以直線居多，但不論以直線為主，曲線為主，還是曲直結合，其顧盼呼應除漢字自然結體所造成的有序，還必須傾注印人的匠心獨運。若印面中以粗細變化造成呼應之法，要雙出雙現，切忌單線獨成。一印之中有粗細是也，一字之中有粗細是也，一畫之內有粗細更是也。邊線與界格也可形成呼應（以后待述，這里不展開）。姓名印中要姓為主，名為客，也可以畫多者為主，畫少者為客。劉熙載《藝概?書概》云：“作字者必有主筆，為余筆所拱向，主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。”所以有的結體兩部分或三個部分等同，但為了印面章法需要，也可有意為之，能形成賓主之情，顧盼生姿為上策。若存在“向背”與“相向”的體勢文字，要在顧盼之中求神氣貫通。歐陽詢《三十六法》中講到：“向背，字有相向者，有相背者，各有體勢，不可差錯。”徐上達曾云：“字畫有正、有側、有俯、有仰，惟正面則左右皆可照應；若側，則向左者背右矣，向右者背左矣。”可見相向、相背顧盼呼應之理，又解無向背之形姿，也具照應之情理。徐堅《印伐說》：“首尾相應，奇正相生，起伏向背，各隨字勢”。即字與字之間，上下相承，前后相應，首尾相生，顧盼呼應。字之圓弧若第一行有之，其它各行必存，方能呼應，才會神氣一貫其下,構成通篇，可見一字前后，各行之前后，整印其前后均做到呼應，方情趣乃出。這是全印中相互關聯的感情因素，要表現篆刻藝術的生命力，使之逢勃而富有情趣，閱后讓人感到是鮮活的生命，就必須要求印面中上上下下、左左右右、遠遠近近的彼此關系，有思想情趣上的顧盼，照應生情。有承接呼應之勢，同時在前后上下數字間氣血相通，骨肉相連。徐上達《印法參同》有云：“竊以為字之相集于一印，即如人之相聚于一堂。居左者，須令顧右；居右者，須令顧左；居中者須令左右相顧。”在顧盼呼應的處理上要求生動，還要注重它的多樣變化 和秩序性，達到和諧與圓通，有秩的目的是為了強化“違而不犯，合而不同”（孫過庭語）。只有使矛盾統一，才能化腐朽為神奇，在豐富的變化中產生妙造天然之效，給人以形、情、意、趣等多方面的生動美感。顧盼呼應的最佳手段是調整統一，合乎規矩，力求自然，不可造作，切忌“為文而造情”（文心雕龍語），自然天成情真意切的手法才是至高無尚的選擇。

第四講 拙撲巧麗與篆刻藝術意趣美的關系

在藝術范圍內，巧拙都是審美的范疇，然“拙”與“厚、古、樸”相融都較容易一些，而“拙”與“巧”相合其難度就非同一般了。巧拙是矛盾的對立統一體，是篆刻審美的重要組成部分，常在相互映襯中發展，而且相互依存，巧拙的運用能使篆刻藝術獲得更廣泛更深層次的美感。巧指人工的修飾之美，拙指自然樸素之美。古代藝術美學思想的主流是學拙而抑巧。拙的特色是不滑、不華、不柔、不媚，而是澀、枯、生、直，骨梗有力，蒼莽雄厚。在藝術表現上不是精雕細琢，而是盡情地揮灑。巧易甜媚，拙易古莽；巧易陳腐，拙易新奇；巧易俚俗，拙易雅致；巧易滿身匠氣，拙易通體靈氣。以巧入巧，終不入巧；以拙求巧，方得大巧。拙可矯人工巧造之弊，故寧拙毋巧。拙是一種至高的藝術境界，是一種大巧至美，是自由之產物，這種創造來源于主體對自然的復歸，本無心以相求，不期然相會的各體生命回歸自由所迸發的燦爛火花；既能達到拙中見巧思。若得巧奪天工之妙，既可臻于大美至拙的境界，可謂由入巧入拙之明理。進而實現巧麗與拙樸合一，巧要之靈便棄之輕佻，拙要之得古棄之混濁，使筆墨巧拙互濟，合法于天，才是巧拙合一。黃庭堅《山谷文集》有曰：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如女人梳妝，百種點綴，終無烈婦態也。”清代傅山《霜紅龕集》有云：“寫字無奇巧，只有正拙；正極奇生；歸于大巧若拙已矣。”清王澍有云：“能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。”又云：“魏、晉以來作書者多以秀擎取姿，欹側取勢。獨至魯公不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重復，規繩矩削而獨守其拙，獨為其難。”篆刻也通此理。可見拙是一種大巧，大美，是契同天真，妙造自然之美，是“大巧若拙”（老子語）之美。唐張懷瓘《評書藥石論》云：“故大巧若拙，明道若昧，泛覽則混于愚智，研味則駭于心神，百靈儼其如前，萬象森其在矚，雷電興滅，光陰糾紛，考無說而究情，察無形而得相，隨變恍惚，窮探杳冥，金山玉林，殷于其內，何其不有，何怪不錯”。清姚孟起《字學憶參》云：“熟能生巧，強其離其，魔道也。弄巧能拙，不如守拙。”可見莊諧相宜，巧拙于心是藝術創作和審美意識的重要標準，所以在篆刻創作中要使巧拙相合。不僅在刀法上有巧拙的表現，在章法上也存在著巧拙的因素，實現兩者相表，表里相融，雖有對立、對抗，而又相輔、相成。有的拙多于巧，有的巧多于拙。從其涵義上要把握四個方面：一則寧拙毋巧，二則拙中見巧，三則由巧入拙，四則巧拙合一。通過這樣的審美手法增加篆刻意趣之美，若僅有巧而少拙或僅有拙而少巧，就顯得簡單乏味了。

作為篆刻藝術構成因素如章法、字法、筆法、刀法上都能表現拙與巧的關系，可這些因素又不能機械的分開，而是相互依存融通一體的。刀中有筆，筆中有刀，拙中見巧，巧中寓拙。在章法、字法的分朱布白與用筆上有方有圓，如漢篆多為方形，筆畫起止和轉角亦多為方筆，有安靜、渾樸、蒼拙之感。吳昌碩有云：“摹擬漢印者，宜先從平實一路入手，庶無流弊矣。” 秦篆以圓弧用筆為主，直線為骨架，細勁有力。孫過庭有云：“篆尚婉而通”又說明巧的妙用。所以美巧一般用圓筆來表現。但方多易呆板，圓多易輕滑，一般多是方中有圓，圓中寓方，斯為上乘。奚岡有云：“近人論印，動輒秦漢，而不知秦漢印刻，渾樸嚴整之外，特用強屈傳神。”道出此理。優秀的篆刻作品都是方圓互參，使章法或字法、結體平衡，有圓曲，有直行，或奇姿異態，意趣橫生。漢印形方之內轉角處多寓圓意或外圓內方之勢，才使漢印渾樸又靈動。方圓結合而形成以拙為主的篆刻作品，以漢印中鑄印居多。漢印中以巧為主的作品以殳篆或鳥蟲篆居多，顯得靈動，巧多于拙。

印章中直線顯得穩健、雄強，有陽剛之美。圓弧有變化和動感，有陰柔之美。漢印多橫平豎直的剛毅樸拙，甲骨文印多為直線，細而俊挺，其轉彎處多折筆，得秀勁挺撥之趣。元明之后尤其是細朱文多為曲環之筆。不論哪類印章要以直為主都要避開板、硬、露，以曲為主都要避開弱、軟、癱。要在直線上體現強其骨，要于曲線處體現豐其韻。直則其拙，曲可其巧。馮承輝在《印學管見》有云：“豎畫不難于直，難于似直而曲，似曲而直，此種妙法，唯漢印有之。”直曲結合不能過分，遵乎自然使之相合得體, 產生拙巧的意趣之美。明楊長倩在《印母》中有云：“或文原或徑直，拗直作曲，……總名曰造，皆俗所驚。”還有線條粗壯者，易于拙厚，其力量為樸實、雄渾。線條的細小處要精致，因為它的作用是易于取巧，表現為秀麗、雅逸。在布局與刀法、筆法上要體現出來，一般白文多粗壯，朱文多精細。古璽大多是文細而邊粗，特別是朱文私璽更為明顯，封泥拓本也具有代表性，其邊因泥封溢漲而得粗厚。一印之內，筆畫之間，或一筆之內也有粗細精糙之變化，從而形成更為豐富的粗細、虛實的變化，增加拙巧對比的變化之美。其次在刀法的藏露上也要適當體現，藏者易拙, 露者易巧，藏能儲蓄，使線條力感蘊存，有藏拙之說，得淳樸之美。露能尖利，使線條力感外盈，得峻利之美。兩者表現各有不同，亦各有優劣。既藏中有露，露中寓藏，藏中有巧，露中含拙，相互表里，才能意韻無窮，增其作品藝術的感染力，追求“藏鋒以內含韻味，露鋒以外現精神”才是。再次用刀之法，有澀進而行之說，竭力而與之爭，既有陰留用刀之意。正如韓天衡先生所云：“吾刀前行是有阻力的”。正合“欲行不行，如生澀之狀”之說。故此法得樸拙厚重，使線條內含充實。相反“疾”行是有流利細勁之意，容易得巧，印面上行進多表現為沖行，它表現的是速度與形態。此法皖派常用，特別是鄧石為、吳讓之等，在他們的作品中有猛利和流暢之美，還寓剛健雄渾之姿。澀疾刀法在印面表現上要合而用之。用刀要有節制的前進，時遲時速，含蓄沉穩中而躍風神。沈尹默有云：“一味疾，一味澀，是不適當的，必須疾緩澀滑配合著使用才行。”徐上達有云：“然而巧成遲，拙成速，巧拙之竅，當在迅速之間”。深刻地闡述了此理。巧拙的運用也是一種漸進的過程，當在學習中不斷領悟，由規矩入手，然后再求得變化，在學習中善于發現，匠心獨運其內，任何對立的東西，都是辨證統一的，要掌握主次的表現手法，求自然，不雕琢。“藝術作為感性上的客觀理念，自然界的生命才是美的”（黑格爾語）。

第五講 奇正相生與篆刻藝術的視知覺

奇正相生是篆刻美學特征,它包含奇險、奇幻、奇瑰、驚險、險峻、奇絕、縱恣等。平正則為正常、傳統的規則，藝術美的創造, 貴在別開生面, 出奇制勝。愛奇務險是眾多藝術家的追求。“篆書多有字中包一二畫，如日字、目字之類，若初一字內，畫不與兩頭相粘，后皆如之，則為首尾一法；若或接或不接，各自相異，為不守法度，不可如此”（吾丘衍 《三十五舉》）。清代王澍《論書剩語》云：“以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學書解得連處解斷，正正奇奇，無妙不臻矣。” “不奇則庸，奇則不庸，而或失之怪；不正則怪，正則不怪，而或失之庸。果能奇而復正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而復奇，斯奇而正也，不庸矣。然不極怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。則欲奇欲正者，此又不可不知。”所以藝術創作以奇為正，富有姿態，饒具變化，時出新意，變化莫測，不主故常。從章法結體取勢上著眼，以險處奇處取代平正處，落字奇變，參差起伏，縱捷欹側，乃合平正意態、險絕、奇極之美, 寓于平正規律之中，于規矩法度之中, 寓奇極、險絕的變化，方耐尋味。可見奇正相生在篆刻中的重要性，奇正是篆刻藝術發展的辯證法，是對立統一的整體，是篆刻藝術的美學特征，存在于章法、刀法、字法之中。“正”是指端正、整齊、常規，顯得穩重、樸素、大方。“奇”就是打破常規，指奇巧、奇思、奇妙，顯得奇險、奇異、奇幻。前者橫平豎直，行距均等是一種單純之美，后者從欹斜、方圓、直曲，諸方面互為矛盾，故需巧思是一種較復雜的美。

篆刻之道當由“正”而入，守其規矩，講究法則，遵重傳統，說白了就是要“正宗”。經過嚴格的訓練之后，技法較為成熟或掌握了一定基礎的基本法則之后，力求新奇。“奇”的基礎是“正”，沒有“正”的條件因素不能產生“奇”的變化。“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”（孫過庭）說的就是這個道理，因此要先正后奇，正中寓奇、奇中寓正，方能奇正相生。這種美學特征在一方印中主要體現在章法、刀法、結體與體勢諸多方面。章法與印中各字體勢和相互關系構成，字之多少，文之朱白，印之大小，或疏或密，應遵其正，而后變化，然這種變化是在合適“度”的范圍之內。不奇容易庸化，不正容易怪誕，此二者都不容取之。“奇即連于正之內，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛姸，多譎厲而乏雅。”（項穆《書法雅言》） 處理好奇正關系首先從體勢上要有主有從，在刀法表現上要有輕重、快慢，剛柔的表現，使線的光潔與刀鋒的顯露都能體現出來而又不太明顯，應用這種細微的技巧處理能偶有意外收獲，徐官《古今印史》中指出：“筆畫之外，得微妙法，謂之奇。”對于一方印的整體氣勢切忌狂怪與粗糙，“狂怪求理，魯莽求筆”謂之最難。“運用光潔中仍有鋒芒”最難；“奇正變化之度的把握”最難。奇正在一起就是矛盾在一起，要學會化解，互為制約, 相生相克, 讓多種矛盾之變化有主有次，既和諧又統一，才能意趣盎然。

“奇正”做為矛盾的雙方，其應用較復雜。在章法、刀法、筆法中應用，肯定的說，“奇”的應用比“正”的應用要難的多，所以具體問題要具體分析，當“奇”則“奇”，該“正”則“正”，對“奇”的認識深刻, 有助于處理好“正”，對“正”認識的深刻, 也有助于“奇”的處理。“凡事有常必有變，常，承也；變，草也；承易而草難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之”（潘天壽）。所以要追求篆刻的新奇之美，必須有常年之功，學作品有不同常規之變異，又有常規之理時方可傳矣。一印一品常異要客觀行事。字畫增損以達求正出奇, 要依據成規參酌借用，至于用筆的方圓、曲伸、挪讓以及結體上的欹正、參差或借換等調節因素在應用時都須辯證待之，使之相互陪討，互為作用。

“書畫貴有奇氣，不在形跡間尚存”。“氣格要奇，筆法須正”。“圖亦奇奧，當以平正之筆法為之。圖意平談，當以別趣設之，所謂化腐朽為神奇矣。”（方董《山靜居畫論》） 奇意奇氣要貫穿于印內，以平正之筆表現出來。奇意在形和思上，其章法、字法、筆法、刀法隨之。即新的構思、新的形象、新的意趣。從人的視知覺來說：“人的各種感官也都喜歡變化，同樣地，也都有討厭千篇一律。耳朵因為聽到同一的繼續音調，會感到不舒服，正象眼睛死盯著一個點，或總注視著一個死板的墻壁，也會感到不舒服一樣。”（荷迦茲《美的分析》） 到處都變化就亂，使視知覺不舒服，在新變之時要有平和待之，這是一種協諧；是一種對比，是一種顧盼。也是奇正相生的道理所在。

初學篆刻往往在求奇混淆庸與正、怪與奇的界定，項穆《書法雅言》指出：“書有三戒：初學分布戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。”篆刻一道同理，以漢印為規矩的法度，打好基礎，待時而變；而古璽文字自然天真，雖有欹斜疏密，而險絕復歸正和，故奇不怪。所以秦漢古璽為范本打好“正的基礎，掌握基本的形態規范，按照古法才能使奇之有據，奇之有理。不可過分求奇，為奇而奇而流于怪，墮入離奇古怪的深淵，不足取也。

第六講 邊界與篆刻藝術的視知覺

邊界是指邊欄和界格。邊欄與界格的表現形式在篆刻藝術中就是線條，邊欄是印之邊界，界格是印文中的區域界線，是章法的有機組成部分，是形式美和氣勢的表現手段，它仍然是篆刻美學因素，對印文之開合影響最大，雖是一種外在的表現形式，但使其印品整體和諧之功不可替頂。印大都有邊欄，戰國古璽印多有界格，尤其是小璽，無論大小，形制、形式都多樣。漢印逐漸取消界格，也出現了無邊印，唐宋至明清大多留有邊欄。徐上達有云：“印之邊欄，猶家之垣墻，所以合好覆惡也。”又云：“朱文虛起，非欄無所附著。若白文，猶有紅地相依，則相字勢，外貌曲拆周回，自相約束者，不更用欄。”一印之內邊界與文字各有其功能和作用，兩者相存依存，不可獨立也不可代之，特別是印之開合邊界作用猶甚，對印文中矛盾的展開與統一起到決定作用。開闔存于天地萬物之間，書畫也存起止開闔，以成一章之勢或以結成體。“闔”言關閉，“開”言打開，亦即章法中基本法則之一。清代康有為《廣藝舟雙輯》中云：“縱橫相涉，闔辟相生。”隋代釋智果《心成頌》云：“間合間開，舞（無）字等四點四畫為縱，上心開則下合也。”由此可見字形筆畫鋪開和筆畫相對地集中在章法中無時不在表現。一印之內的開合, 一字之內的開合都要通過邊界來調理統一，這樣有助于全印氣勢之團結。擴而言之印章中章法、結構以及筆法、刀法等等無不與開合相關，開合的目的在于取勢，通過取勢來表達印人的思想情感和風格特點。在結字時，為取得結字點畫的變化，必須要破平直呆板，而達到靜中見動，活潑多姿，從其形態中表現出一定的態勢，否則終無神采。晉代王羲之有云：“放縱宜存氣力，視筆取勢。”《芩舟學畫編》中有云：“勢也者，往來順逆而已，而往來順逆之間，即開合之所寓也。”清代包世臣《藝舟雙楫》云：“夫字始于畫，畫必有起有止，合眾畫以成字，合眾字以成篇，每畫既自成體勢，眾有體勢者合，自然顧盼朝揖出其中，迷離幻化出其中矣。” 若氣勢磅礴的印面視覺沖擊，邊界可做助勢。若線條取欹側之勢，邊界可反做正勢。若印文取開合之勢，則邊界起和諧團聚之功。（當然也有無邊界之印，這里不論）若印人勻稱整齊，則邊界可作變化使之統一，棄印面之板態。若增其印面的意趣層次，對空間有秩序的分割，則邊界可做斷、連或大、小起隔斷作用讓印活起來。若根據印面文字筆畫的多寡，邊界可做替代、粘連、粗細或消減的合適變化。可見邊與界、邊與筆畫、界與筆畫、邊與邊、界與界之間皆有變數，只有求異才能打破印面之淺識。邊界線條的應用在開合上應相得益新，一印中有大局也有部分，大局有開合，小局也有聚散。在大開合中含有局部的起接，而這些局部的起接是支撐印面大開合的關鍵。只有大的開合，而無局部小的變化，印面就失去意趣，而乏于平庸，涇渭分明中的分可以使緊促者舒展，也可以使疏曠者團聚。相反合可以使印面棄迫束的前提下達到分得開合的攏，若分開來看邊界有致，合觀通體融合氣象萬千，八方可通大開合中有小開合，大起結中有小起結，做到增之則多，減之則少，相歌相伴的其妙處，大小參雜，粗細相間，隨機生變，有如天成方得開合奇趣之妙理。

一方成功的印面除了開合之外，還有收放、主次、照應與對比之法。如邊收界放、邊收字收、左收右放，以畫代邊、以畫代界、以邊代畫、以界代畫；邊與邊照應、邊與界照應、邊界與字照應；邊與文字對比、界與文字對比、邊與邊對比、界與邊對比等等。邊界在印面中的作用非常重要，但不一定印印皆用，要根據印面的需要巧妙運用，陳從周《說園》有云：“園林與建筑之空間,隔則深,暢則淺,斯理甚明,故假山、廊、橋、花墻、屏、幕、槅扇、書架、博古架等, 皆起隔之作用。舊時臥室用帳,碧紗櫥,亦同樣效果。日本居住之室小,席地而臥,以紙槅小屏分之,皆屬此理。”為印之道不可不思矣。

但這里必須強調：邊界處理最好有不刻到之者，或者不要使邊界框死，留有余地，使之空虛之處有氣息的通達，猶如墻之門屋之窗，空氣流通為好。形斷意連，形殘意貫為上，古璽漢印之中，因年代原因，邊欄多有殘破，大小不均，這種殘缺之美躍然紙面，玲瓏通違，使全印古樸中有漫爛的藝術美感。古人云：“宜實而不泥于實”。所以印人當警惕“鐘厚必啞，耳塞必聾。”因為泥于實就易于“窒礙”，這就有如清人劉熙載所云：“結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”其次要注意筆情墨韻的傳達，印中所有用線都要有筆意的介入，關注筆畫與邊界的協調一致，做到“以書入印”的同時，還要以“書入邊界”。且忌印文是印文，邊界是邊界，不合粘，邊界的運用當以自然，四周貫串，不能喧賓奪主，求無斧鑿之痕，開合適度，繁簡適度，精細適度。智性的理解，感性的把握，兩者相融為最。若嚴守規矩者，不能刻板生硬。若感性得意者，不能超離書印之限，清人紀昀有云：“文而不根于理，雖鯨鏗春麗，終為浮詞；理而不宣以文，雖詞嚴義正，亦終病其不雅馴。”篆刻一道也寓莊、諧得當之理。

第七講 線條質感與篆刻藝術的視知覺

前六講都是章法范圍上的研究，而作為篆刻藝術的核心部分，即為線條，然線條的質感與筆法和刀法有關，刀法對線條的質感影響下一講再論，這里詳論印章的“線條”。包括線條外形和線條內質、以及線條外形與內質的關系。印章中我們所追求的線條美感應該是有精神和力感的，有“骨”才會有“力”。豐骨肉潤才有藝術上的線條美感。骨血峻宕才能意氣豐發。筆陳圖中有云：“善于筆力者多骨,不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者圣,無力無筋者病。”“骨豐肉潤，入妙通靈”（王僧虔語），它強調了“骨”與“肉”結合，缺一不可，對線條來說達到“骨豐內潤，肥瘦相和，骨力相稱”的境界是印人應該追求的，對于印章線條來說“骨”是“形”又是“神”，是“意”又是“法”。“骨法用筆”與內在的風骨氣韻達到水乳交融的結合，形與神、意與法達到完善統一。肉是外在的，附于骨之上，與皮毛、筋、血有關；其間的牽連、包裹與保護才使之骨肉相生，相互依存，方能表現出各種精美的形態與動作。線條的剛柔、蒼樸、古厚、動靜等就是骨與肉共同作用的美態與情趣，所以筆法對印章來說是“印從書出”。

印章文字由線組成，然骨是由線條來體現的，肉是依托于骨之外的肌肉。前者包括“力、勢、質”，后者包括“粗、細、剛、柔、斷、連”。二者互為表里，相互依存，骨肉相連，意氣雙生，于篆刻中一線之內有力度、硬度、彈性等性格，也含肥瘦、粗細、枯潤、巧拙之特性。只是在表現中有所主次與輕重，黃庭堅云：“肥字須要有骨，瘦字須要有肉。”就是這個道理，線是篆刻藝術的生命，正如徐上達《印法參同》中所云：“筆法者，非落墨之謂也，乃謂一點一畫，各有當然。“要” 纖得衷，修短合度，曲處有筋，直處有骨，包處有皮，實處有肉，血脈相通，精神其足。”只有肉中含骨，骨肉相生，才能剛柔相稱，方顯堅挺峻美，力感無窮，神韻和暢。對于一根線條而言，在用筆上要有體現，起筆見墨韻追求墨汁的“滲化”效果；行筆要勁健體現力感；收筆有勢，在體現整個線條力感的同時，顯得干凈利落。然篆刻藝術中線條的筆意要通過刀法來表現其骨質與彈性。若沒有得心應手的刀法就很難表現出筆與骨肉的力、氣、形、質來（下講再記）。不同的作品所傳達出來的效果不同，有的表現以骨勢為主，有的以墨韻為主，也有的以刀韻為主，還有骨肉相生、勢韻結合的，即使同一作者對不同內容、形式、心情，也會有不同的刀下表現。但不論那種結果對印人來講線條質感中的骨肉情態也必須是健康的。首先要寫好篆書，潘茂弘在《印章法》中云：“落墨求工，方可下刀。”又云：“得意千方猶少，失意一方疑多。得意處，多在快活中想來；敗筆處，還是忙中落筆”。可見習篆與下刀的關系，提高篆書書寫的水平，大凡有成就的篆刻家一定是杰出的篆書高手，加之提高審美眼力，多看多臨分析歸納吸收應用，看能養心，臨能養手，看臨結合，方能遞進。

在線條上所表現的性能因素有曲直、剛柔、粗細、動靜等，線條變化要有快慢、輕重、松緊、剛柔。點運動成線，線運動構成面、體。篆刻中線的有機組合構成結體、章法。因此我們對線的理解與學習應該是首要的。然線條之動靜于印面上最重, 斜線給人的視覺感覺是動態的，平線給人的視覺感覺是靜止的，在印面上動容易激活人的視覺，也就是說動和靜在視覺中映入眼簾的視覺信息先是動。可見在一印中動是主要矛盾，靜是次要矛盾，在視覺審美上靜態表現是沉穩，動態表現出活躍，但是在多種情況下動靜不是那樣的單純，而是靜中有動，動中有靜，于作品內甚至在一字之內、一畫之內都存在著動靜的因素，要根據人們的審美習慣或心理接受程度，選擇應用篆刻中動靜線的組成，抓住最動人的一瞬。使欣賞者浮想聯翩。所以線的應用考慮其方向、長度、寬度和它們的相互關系。要求統一協諧，一切因素的搭配都應該成比例，在人們視覺審美能接受的范圍內，能給人以美感，使力與勢蓄含其內，見精神有活力，是生命之線。線的生命是通過運筆、運刀而形成的粗細、直曲等來體現，運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折、頓挫、技巧、力量等凈化線條，如同音樂一般是表達性情的，徐上達云：“純而不動，則枯木死灰，有形無神矣。故刻畫雖定而運筆揮力，流麗活潑、儼有生氣，若能與人相笑傲，而人不倦于應接，乃見精神。”然作者情感的隨機性是線條豐富變化的根本原因，這種變化在外形上也是印面所需的，這種外形輪廓中包含著質感與速度，通過運刀的不斷變化，可產生動靜、曲直、剛柔等具體而細致，變化豐富的線條質感，線條間和諧統一起來滿足了人的心理和視覺感受。和諧統一的線條要求是具有節律感，體現作者情感因素，體現人的思想感情、意志和力量。它的感性特征，屬于陽剛之美的是大、剛、直、粗、澀、動。屬于陰柔之美的是小、柔、曲、細、滑、靜。從表現形式上雖為對立，運用時必需和諧，黃賓虹云：“宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。”這“五變”之說就把線條的要求具體化了，可見線條本身的自由自在，變化多樣乃是構成“大美”的重要原因。

在這里要強調，好作品線條的運動及其內在的節奏變化是極其豐富的，而這種變化就得益于用筆、用刀等多種手段，印人不僅要練得一手好的技巧，還要有隨時、隨興設計印稿的習慣，通過印稿的設計傳達自己的情感與意向，于平面設計中參以動勢與方向，合理的運用矛盾，特別是對比的手法貫穿其內，這樣的線條組合就有立體感了,正如《印章法》中所云：“夫篆作淡神靜思，預想字形，須相親顧盼，意在筆前，刀在意后。”其次在體現線條質感過程中所運用的矛盾手段要根據印面對線條的要求，以合適為宜，不可偏頗任何矛盾的一方 ,才是高手所為。

第八講 刀法意趣與篆刻藝術的視知覺

篆刻風格的確定，除了有自己體系的篆書以處，就是有個性風格的用刀法，對篆刻而言，若失去了刀味就不是純粹意義上的篆刻藝術了，所以刀法是篆刻的關鍵，是靈魂。線條的質感是靠用刀來完成的。用刀之法包括執刀、運刀、做印之術。意趣則指用刀之后所出現的趣味與品格，兩者不是一回事，在對線條實施刻制時要掌握基本的刀法技巧。同時還要根據印人審美能力與學養的綜合作用產生不同的刀法意趣，這樣就不是單純的刀法了，刀下之痕是有生命的線條。是活的，是有激情的，是會說話的。

古人對用刀之術論述頗多，也較復雜，但詳細分析詞異實同，若從技法層面來看。入刀可有單刀或雙刀。行刀則有沖刀或切刀。其它均列為做印之術或曰修補之術。甘煬云：“運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。”沈野《印談》云：“難莫難于刀法，章法次之，字法又次之。章法字法俱可學而致，惟刀法之妙，如輪扁斫輪，疴僂承蜩，心自知之，口不能言。”由此不難理解于篆刻一道刀法的重要性。在印章線條上表現出不同的趣味和美感都是通過刀法來完成，線條要有骨力，要有美感，同時還要有個性語言，這些因素綜合作用在剛柔、巧拙、疾澀、動靜等矛盾中展現開來，刀法雖然為篆法服務，可粗細、光糙、斷連等就不是刀法完全服從于篆法，而是在篆法之外有刀的情趣所致。由于印人審美的不同，所用刀銳、鈍、正、偏的不同，其刀下的線條意趣有很大差異，有的雄偉得陽剛之美，有的淡雅得陰柔之美，有的中和得剛柔相濟之美，即便是同一類的所表現出來的風格也千差萬別。

篆刻之妙是刀法傳達篆法之美，所以篆法、刀法雙絕才是兩全齊美，刀法表現筆意，然筆意又是刀意的生命，若刀不傳情，則失去了刻的意義，故求刀意之美必求筆意之勝，“刀法也者，所以傳筆法也”。（朱修能語） 王元美云：“論印不同于刀，而于書。猶論字不以鋒，而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解。”所以兩者要相互生發，做到筆有意刀有鋒，可見線條筆意的形、力、神均要有尚好的刀法來支撐。其次印人要掌握石性，石質的不同要求運刀的輕重、快慢、沖切等方法也不相同，要施刀靈活，心手雙應，方得其趣。再次是印人對刀、筆、石三者關系的認識與掌控能力。

由于刀刃運行方向，與石面的角度，速度的快慢，用力的大小，鋒的長短利鈍，刃的厚薄等不同時，所刻制線條的視覺感覺也不盡相同。如雄渾的視覺效果是一種力量美的表現，與粗放、雄肆、堅強相關；清秀的視覺效果是一種文氣美的表現，與清麗、秀雅、潤雅相關；蒼樸的視覺效果是一種剛意美的表現，與蒼渾、蔥郁、老辣相關；玉潤的視覺效果是一種柔意美的表現，與光潔、溫潤、細膩相關。故一線之用刀一起一伏要體現節律，起者提也，伏者深也，起伏與用刀之輕重、疾徐、直曲、深淺都有密切的聯系，使用恰當則力與節奏隨刀而生。“所謂刀法者，如字字有起、有伏、有轉折、有輕重，各完筆意，不自孟浪”。（朱修能語） 用刀上下起伏大、距離長、節律快，其刀下之線就放肆外露，反之就內斂含蓄。起伏有節奏又具一種流動感，若用刀以沖削為主，起伏更大，距離更大，且刀痕減弱、線求光潔，轉折求圓勁，就更具有遒勁之力。然轉折處用刀方圓也是線之剛柔的具體應用，轉彎處多施圓轉之刀，急轉處多加方折之刃，前者就得柔意，后者就得剛性。所以在刻制時要大膽落刀小心收拾，放得開收得攏最佳，使刀下之線有剛、有柔的刀味意趣。縱刀猛利痛快，勁健老辣，暢其神也；擒刀收斂緊束，節制方有，蓄其勢也。再有用單刀或雙刀，沖刀或切刀，正鋒刀或側鋒刀所刻之線的視覺效果均不相同，在平時的練習中要深入領會，當以圓融、厚實、渾樸的視覺效果為重。又大體分來還有工穩和寫意之線，前者為工致，精細、工整，這路印用刀要力求完美，沉穩健勁，后者為粗獷, 注大氣勢，大的視覺效果，不求工整，著力表現為情感意趣，兩者各有長短，不能統而求之，能控制在工者求活，寫者求意的狀態上就以經難能可貴了，用刀之術主要是為了表現筆意刀意，給線條帶來什么樣的美好意趣，要能真正的理解刀能增趣，不為刀而刀，不為筆而筆。要刀筆相融，互相生發。求其活，求其神，求其趣，去呆、去板、去弱，刻出剛柔相兼的線條美感。

篆刻藝術有著自身屬性美的特點，有單純的，也有復雜的，此兩種美雖表現不同形態，不同情趣，但運用上往往相伴相參，在這里特別強調在做印法上的應用，它是刻印的輔助手法，如鑿、釘、磨、刮、擊、削、敲、擦、碾等等要因人、因石、因刀等具體情況, 而作不同的處理，應用的原則是“美”，要化腐朽為神奇，求虛幼之美但要氣連，在陪襯的手法中要求意境，在追求節奏的同時要呼應，在求筆意的同時要自然，所以它有“度”的把握，在實際運用時要把握全局，切忌育目崇尚殘破，否則就會使印于爛、散、亂，而無法收場。要在學習過程中去實踐、認識、總結、提高。